Mozarts sidste opera ”Tryllefløjten” fra 1791, der handler om Prins Tamino, der i selskab med fuglefængeren Papageno sendes afsted af Nattens Dronning for at frelse hendes datter Pamina fra Sarastro, der har bortført hende, for siden i selskab med Pamina at tilslutte sig Sarastros lære om næstekærlighed og visdom, præsenteres på Operaen i samarbejde med Komische Oper Berlin og den engelske teatergruppe 1927 i en eksperimenterende og gennemtænkt produktion, der tager publikum med storm.
OM ISCENESÆTTELSEN
Hvis man har læst mine øvrige anmeldelser her på websitet, vil man være klar over, at jeg ikke bryder mig om moderne operaopsætninger, dels fordi de ofte er visuelt kedelige eller endda grimme, dels fordi de ofte ændrer på tid og sted og måske også vigtige detaljer i teksten, hvilket altid giver problemer med at få operaens handling til at hænge sammen. Det er Operaens produktion af Mozarts ”Titus”, der spillede mellem 10/9 og 8/10 i år, et glimrende eksempel på. Men i og med at ”Tryllefløjten” rent handlingsmæssigt velsagtens bedst kan beskrives som et symbolistisk eventyr, og man dermed ikke er bundet af tid og sted på samme måde som i de fleste andre operaer, især dem, hvor historiske figurer som Julius Cæsar eller Elizabeth I indgår, synes jeg, at man har friere rammer, når man opsætter operaen. Den ”Tryllefløjten”, som netop har fået repremiere på Operaen, havde premiere her i København i 2020 men stammer oprindeligt fra Berlin i 2012, og holdet bag, dvs. Barrie Kosky og Suzanne Andrade, der har stået for iscenesættelsen, og dramaturgen Ulrich Lenz, har ladet sig inspirere af 1920’ernes stumfilm. Tidsperioden ses på de medvirkendes kostumer, og samtidig bevæger sangerne sig foran en hvid baggrund, hvorpå der næsten konstant projiceres animation, som både er meget beskrivende og ofte også sjov. Det er svært at give en bare nogenlunde dækkende beskrivelse af, hvad der foregår på denne projektionsskærm, for der foregår HELE tiden noget – publikums interesse fastholdes fra først til sidst på en helt anden måde end i den ”traditionelle moderne produktion”, hvor de agerende som regel iklædes moderne tøj, gerne jakkesæt, og sættes til planløst at rende rundt på scenen eller gnide sig op af hinanden i mislykkede forsøg på at virke sexede.
Den hvide baggrund står relativt tæt på scenekanten, hvilket betyder, at sangerne ikke får meget rum at navigere i, men det passer glimrende til stumfilmsillusionen. Sangerne skal i øvrigt heller ikke bevæge sig ret meget i denne produktion. Da Tamino fx i operaens åbningsscene flygter fra en slange, står han stille, mens slangen projiceres op på den hvide baggrund og løbende ben projiceres på en skærm foran hans underkrop; da Nattens Dronning synger sin første arie, står sangeren på en lille afsats højt oppe på den hvide baggrund iført en hvid stofpuppe, og ved hjælp af projektion og animation forvandles hun på én gang til både et skelet og en edderkop, der fanger Tamino i sit spind, og i ariens hurtige del sender et af edderkoppebenene lyn ned på ham osv. Det er som sagt svært at yde den visuelle side af produktionen retfærdighed verbalt; jeg kan kun sige, at jeg hurtigt overgav mig til den, lod den skylle hen over mig, og nød den. Selvom der var ting, der ikke helt hang sammen – da Sarastro i slutningen af første akt befaler, at Taminos og Papagenos hoveder skal dækkes, og de skal føres ind i templet, er han alene på scenen, Pamina synger sin store arie iført en kjole i 1880’er-snit, skønt produktionens visuelle udtryk er fra 1920’erne, Pamina siger på et tidspunkt til Tamino, at han skal sætte sin magiske fløjte for munden og spille, selvom tryllefløjten i denne produktion er en nøgen fe, der udspyr noder mm. – er hele produktionen med Diego Leetzs lysdesign, Paul Barritts videodesign og Esther Bialas scenografi og kostumer så ekstremt gennemtænkt og gennemført, at disse små skønhedsfejl glider i baggrunden.
”Tryllefløjten”, der i Operaens opsætning synges på dansk, er genremæssigt et Singspiel, dvs. en tysk opera med talt dialog mellem de musikalske numre. I tråd med stumfilmstemaet har man i denne produktion valgt at udelade dialogen og i stedet lade sangerne agere mimisk på scenen, imens der på baggrunden projiceres hvid tekst på sort baggrund ligesom i de gamle stumfilm, enten i form af replikker eller en kort forklaring af handlingen. Alt dette akkompagneres af et pianoforte i orkestergraven, der spiller små stykker fra forskellige klaverstykker af Mozart, bl.a. hans fantasi i d-mol KV 397 – igen helt i tråd med et besøg i biografen for 100 år siden. Det er utraditionelt men fungerer fint i det univers opsætningen skaber. Det ville dog have gjort handlingen mere sammenhængende, hvis man, i stedet for bare at skrive, at Papageno savner en kvinde, havde vist, at han har flere møder med sin Papagena, inden de endelig forenes i deres muntre duet i anden akts finale, havde vist flere af Taminos og Papagenos udvekslinger med de to præster (disse roller er udeladt) og dermed givet publikum et dybere indblik i de prøver, de to mænd gennemgår for at blive optaget i templet, og ikke mindst havde vist, hvordan Paminas afvisning af Monostatos i anden akt får ham til at forlade templet og i stedet slutte sig til Nattens Dronning. Disse ting gør, at dramaet mister pusten lidt i operaens anden akt, men der er heldigvis stadig rigeligt at begejstres over i det musikalske og visuelle overflødighedshorn, vi præsenteres for.
OM DEN MUSIKALSKE UDFØRELSE
Med fare for at kede læserne ved at gentagelse mig selv i hver anmeldelse, må jeg endnu en gang berette, at operakoret og Det Kongelige Kapel synger og spiller strålende. De ledes af dirigenten Eivind Gullberg Jensen, der bidrager med fin energi, ikke mindst i ouverturen, som vi var så heldige at få lov at sidde og nyde uforstyrret UDEN en eller anden irrelevant pantomime, som man ellers skal trækkes med i mange moderne produktioner. Desværre skruer Jensen også jævnligt volumen for højt i vejret – vi, der sidder i salen, vil gerne kunne høre sangerne hele tiden, OGSÅ under de orkestrale klimakser. Aftenens to sangstjerner er de to kvindelige hovedroller. Rainelle Krause synger den legendarisk svære rolle som Nattens Dronning, og det gør hun virkelig flot. Dronningen har to arier; den første består af et recitativ og en langsom klage, efterfulgt af en hurtig del med en lang række af koloraturer, der slutter på et høj F, og det er en fornøjelse at høre Krause køre derudaf i koloraturerne, uden at man behøver at sidde og krumme tæer, fordi hun lyder anstrengt i toppen, eller koloraturerne er upræcise. Hun afslutter med et perfekt højt F, som vi igen får lov at høre i Dronningens anden arie ikke mindre end fire gange – igen leverer Krause koloraturvarerne med sikkerhed og overbevisning, ikke kun F’erne men også den lange række, der følger senere i arien og flere gange rammer det høje D. Clara Cecilie Thomsen er i samme høje klasse som sin scenemor – hun har den heldige kombination af en meget smuk stemme og stor teknisk sikkerhed, som er det perfekte grundlag for at synge et parti både smukt og med indlevelse, og det er lige præcis det, Thomsen gør. Når hun afslutter duetten med Papageno i første akt med to figurer, der begge gange rammer et højt B for derefter at gå et godt stykke ned i stemmen, er Thomsen så teknisk sikker, at hun har overskud til at lave en lille fermat på den høje tone, hvilket er i god overensstemmelse med, at Pamina her synger om sin længsel efter at opleve kærligheden, og da hun sang sin arie i anden akt, som er utrolig svær, selvom den ikke indeholder de samme stratosfæriske toner, som Nattens Dronning skal præstere, var det både så vokalt smukt og fortolkningsmæssigt rørende (Pamina tror, at Tamino ikke elsker hende længere), at man kunne have hørt en knappenål falde til jorden, så opmærksomme var publikum.
Blandt de tre mandlige hovedroller strålede Palle Knudsen som Papageno. Rollen er oprindeligt skrevet til Emanuel Schikaneder, der både var leder af Theater auf der Wieden, hvor ”Tryllefløjten” havde urpremiere, og forfatter til operaens libretto. Han var skuespiller af profession, og rollen stiller derfor ikke de samme krav til stemmeomfang og teknik, som operaens andre hovedroller, men Knudsen formåede alligevel at vise os, at han har en smuk og velskolet stemme, samtidig med at han mestrede rollens komiske aspekter. Jeg så ham i starten af året i ”La traviata” på Operaen, hvor han ligeledes imponerede med både stemme og ageren som den næsten skræmmende strenge Germont, og det er dejligt, at vores nationalopera beskæftiger en så dygtig og alsidig sanger. Morten Staugaards Sarastro var til gengæld skuffende. Staugaard beskrives på Det Kongelige Teaters hjemmeside som bas, men mon ikke han snarere er basbaryton? De dybe toner, der er en integreret og dramatisk vigtig del af rollen, var nemlig stort set uhørlige i Staugaards inkarnation af Sarastro, ikke kun pga. orkesterets for høje volumen, og man må undre sig over, at Operaen trods det har valgt ham til partiet. I rollen som Tamino har Jonathan Koppel en rigtig smuk tenorstemme, men han lader til stadig at have nogle uløste tekniske udfordringer, som man hører fra tid til anden – når han synger i højden, får man indtryk af, at han ikke kan lukke op og synge frit men stadig skal arbejde lidt for hårdt for at få det til at fungere. I betragtning af, hvor smuk og teknisk sikker resten af stemmen klinger, har jeg dog tillid til, at det er et problem, Koppel med tiden vil få løst.
Udover de fem nævnte hovedpartier, befolkes ”Tryllefløjten” af en række mindre roller. Nattens Dronnings tre damer synges af Inga-Britt Andersson, Sophie Hagen og Frida Lund-Larsen, der alle tre giver sig helt hen til dramaet med både humor og hysteri. Det er rigtig sjovt at se på, og den trestemmige sang udføres træfsikkert – det eneste skår i glæden er, at Anderssons stemme konstant lyder hysterisk og dermed ikke særlig skøn. Det gør til gengæld de tre drenge, sunget af Albert Moos Pedersen, Carl Philip Zielke Johannsen og Otto Antonio Rodriques Ollivierre, selvom man savnede lidt tydeligere tekst hos topstemmen. Den gamle præst synges af Antti Mähönen fra Operaakademiet, der i anden akts finale sammen med Jens Christian Tvilum også optræder som harniskklædte mand. Begge sangere synger fint men har for lidt at lave i operaen til, at man kan komme med en dybere analyse af deres kunst. Papagena inkarneres af Fanny Soyer, der ligesom Frida Lund-Larsen er en del af Young Artist Program, det to-årige træningsprogram, som lovende talenter kan gennemgå efter afgangseksamen fra Operaakademiet. Soyer synger sin duet med Papageno smukt og viser også et fint komisk talent i den smule, der er tilbage af hendes rolle, efter al dialogen er blevet fjernet. Den birolle, der er mest kød på, er Monostatos, lederen af slaverne i Sarastros tempel, der efterstræber Pamina. Michael Kristensen fortolker rollen med fokus på det komiske, også rent sangligt, hvilket harmonerer godt med produktionens udtryk.
OM ”TRYLLEFLØJTEN” OG TIDSÅND
”Tryllefløjten” er en unik blanding af det lavkomiske og det musikalsk og spirituelt højstemte. Theater an der Wieden, hvor operaen havde urpremiere, var et wiensk forstadsteater, der tiltrak et jordnært publikum, der ikke havde samme højkulturelle dannelse som et adeligt publikum, og Papageno og hans klovnerier er tydeligvis målrettet netop disse teatergængere. Samtidig var både Mozart og Schikaneder frimurere og inkorporerede frimurerideologi om åndelig udvikling, broderskab mm. i operaens handling. Denne diversitet ses også i partituret, der på den ene side indeholder Papagenos simple men dejlige musik, og samtidig traditionelle opera seria-arier for Nattens Dronning samt musik for Tamino og den gamle præst i første akts finale, og for Pamina i anden akts finale, når hun fortæller Tamino om, hvordan den magiske fløjte i sin tid blev til, der er så kompleks og udtryksfuld, at den transcenderer stil- og genremæssige rammer. Idealet om åndelig udvikling kommer bl.a. til udtryk i forskellige former for dualistisk symbolik, fx dag og nat, mørke og lys, og mand og kvinde. Monostatos, der både prøver at afpresse og fysisk tvinge Pamina til at gå i seng med sig, har en skidt karakter, og det symboliseres i den oprindelige tekst ved, at hans hud er sort. For et publikum i 1791 har det passet fint ind i dag/nat- og lys/mørke-symbolikken, men i 2023 er det kort og godt racistisk. Heldigvis er det aspekt af ”Tryllefløjten” udeladt i Operaens version – Monostatos har samme monster-agtige make-up som Nattens Dronning, og hans hudfarve omtales ikke i Line Kromanns og Karen Hoffmanns danske oversættelse af teksten.
Et andet udtryk for den dualistiske symbolik er, at mænd og kvinder præsenteres som symboler på hhv. fornuft og følelse, og Sarastro og hans præster omtaler flere gange kvinder som ufornuftige snakkehoveder, der vil komme galt afsted uden mænds lederskab. I 1791, hvor mændene sad endnu mere på magten end i dag, og ofte også havde bedre adgang til uddannelse end kvinder, har sådan en symbolik formentlig ikke stødt nogen blandt publikum, men skønt samfundet heldigvis har ændret sig betragteligt siden da, står de kvindefjendske udtalelser uændrede i Operaens version af ”Tryllefløjten”. Nattens Dronning inkarnerer kvinders dårlige sider ved at lade sig styre af sine følelser, være enerådig og forsøge at omstyrte det mandsdominerede status quo i templet, hvorimod hendes datter Pamina trods et tidligt flugtforsøg ender med at indordne sig under præsternes regler og gennemgå Taminos prøvelser med ham (de går sammen gennem ild og vand, beskyttet af tryllefløjtens toner), hvorefter de begge bliver erklæret værdige til at blive optaget i templet.
Efter flere årtiers globalisering, der har gjort samfundet mere og mere multikulturelt, og over hundrede års feministisk aktivisme, er det kun naturligt, at vi jævnligt må debattere, om elementer af eller et helt kunstværk er stødende for denne eller hin samfundsgruppe, og hvad vi i så fald skal gøre for at afhjælpe det – skal vi vælte en statue, ændre teksten i en opera, udelade et digt fra en antologi, eller hvordan griber vi det helt præcist an? Det er nemt at sidde og ryste opgivende på hovedet og sige: ”Hold nu op med at være så nærtagende!”, hvis man pga. sit køn, sin hudfarve, sin seksualitet, sin religion eller alle mulige andre identitetsmarkører sjældent eller måske endda aldrig støder på små eller store hentydninger i kunsten eller samfundet til, at man på en eller anden måde er mindre værd end andre. Alle vi andre – kvinderne, muslimerne, LGBT-personerne m.fl. kan bevidne, at selvom hver enkelt situation måske ikke sårer så dybt, kan den samlede sum af hentydninger og situationer ende med at gøre rigtig ondt på individet og, endnu værre, være med til at fastholde en opfattelse på samfundsmæssigt plan af, at nogle mennesker er mindre værd end andre. Personligt tror jeg, at man må forholde sig til hvert enkelt værk separat, dels fordi det er forskelligt fra værk til værk, hvilke medlemmer af publikum der kan føle sig stødt, dels fordi kulturelle forskelle i forskellige lande kan give forskellige reaktioner, og også fordi der er stor forskel på, hvordan man håndterer et foranderligt værk som en opera, en ballet eller et skuespil, der er en lille smule forskelligt fra aften til aften, og et uforanderligt værk, fx et maleri, en skulptur eller en bygning, der ikke kan ændres uden at udrette ubodelig skade.
Og hvordan løser vi så problemerne med racisme og sexisme i ”Tryllefløjten”? Er det muligt at finde en løsning, der ikke bare, som på Operaen, eliminerer racismen men også sexismen, og er det muligt at gøre det på en måde, der bevarer værkets dramaturgiske og musikalske integritet? Det bliver spændende at se forskellige nye produktioners svar på det spørgsmål – ift. den nuværende produktion på Operaen vil jeg sige, at hvis du, kære læser, kan udholde værkets sexistiske linjer, vil jeg varmt anbefale dig at købe en billet. En så unik og gennemført produktion som denne, ikke bare af ”Tryllefløjten” men af en opera i det hele taget, ses sjældent – det er en gave i en tid, hvor mange andre produktionshold lader til helt bevidst at arbejde for at fratage publikum enhver visuel fornøjelse!