Anja Vang Kraghs smukke kostumer og Marlene Metzgers smukke stemme redder ikke Det Kongelige Teaters produktion af Vivaldis ”Griselda” fra at blive en skuffelse.
OM VIVALDIS ”GRISELDA” OG BAROKOPERA
Ligesom mange andre libretti til barokopera blev også ”Griselda” sat til musik af mange forskellige komponister. Den første version af Alessandro Scarlatti er fra 1701, og 34 år efter så Vivaldis version dagens lys, men først efter at den berømte skuespilforfatter Goldoni havde revideret teksten. Som det var skik og brug i barokken, udspillede selve handlingen sig i recitativerne, den specielle form for sanglig deklamation, der blev opfundet samtidig med den første opera fra 1598. Recitativerne afløstes med jævne mellemrum af arier (som man kalder solosang i opera), hvor en af dramaets personer reflekterede over det netop passerede. I ariernes tekster brugte man i barokken et blomstrende symbolsprog, der ofte hentede sine metaforer fra naturen, til at beskrive personernes følelser, så både tekstligt og sangligt er barokopera en meget stiliseret form for drama. Dette gør det til en udfordring at gøre barokopera interessant for et moderne publikum, der takket være film, tv og nu også internettet er vant til historiefortælling i et langt højere tempo.
”Griselda” er iscenesat af Béatrice Lachaussée med kostumer af Anja Vang Kragh, scenografi af Amber Vandenhoeck, og lysdesign af Glen D'haenens. Det er der kommet en forvirrende og ofte også kedelig rodebutik ud af, hvor man forgæves forsøger at gøre handlingen interessant med visuelle virkemidler, der er en blanding af noget, der ligner renæssance (hvor operaens handling formodentlig foregår), barok (hvor operaen er skrevet), og vores egen tid. Produktionens visuelle højdepunkt er som tidligere nævnt de smukke kostumer. Kong Gualtiero og Dronning Griselda bærer smukke og voluminøse turkise dragter, der især i dronningens tilfælde er smykket med diverse teaterjuveler, og de øvrige fire solister bærer også smukke og farverige gevandter. I en tid, hvor grimhed lader til at være den førende form for æstetik i operaproduktioner, er disse kostumer et meget velkomment afbræk!
Scenografien lod mere tilbage at ønske. Når der skulle illuderes kongeslot, bestod den af høje, drejelige lysegrå vægge med buede åbninger, og designet var sådan set kønt, men desværre var disse vægge skraverede, som om et barn havde siddet og kørt en blyant frem og tilbage over hele væggen. Når der skulle illuderes skov, var en del af scenen optaget af en pudsig formation, der skulle illudere klippe, samt nogle få og små nøgne træer. I sidste scene, der foregik på slottet, så man udover væggene også et smukt springvand og nogle tarvelige borde og stole, der var fra vores egen tid. Alt i alt en rodebutik med al for lidt visuel skønhed.
À propos rod stak det også ud, at man med jævne mellemrum så scenearbejdere i moderne tøj, at kongen indledte operaen med at stå foran en flok mikrofoner, da en statist senere kom ind med et moderne stykke elektrisk værktøj i hånden, for ikke at nævne den skriggule bold, som oprindeligt tilhørte kongens og dronningens søn, men som karakteren Corrado senere kastede op og ned.
Indledningen var også mangelfuld. Mens ouverturen spillede, blev tilfældige ord og sætninger projiceret op på et lyst bagtæppe. Efterhånden viste det sig, at ordene var en del af en lovtekst fra 2019 om social kontrol, men der blev ikke bundet nogen reel sløjfe mellem denne tekst og specifikke situationer i forestillingen. Herefter satte en kvinde i moderne tøj sig på en bænk med en ipad, og den tekst, hun skulle forestille at læse, blev projiceret op på lærredet. Det var en beskrivelse af de begivenheder, der havde fundet sted forud for operaens begyndelse, hvilket i sig selv var en god ide, fordi det gjorde handlingen nemmere at forstå – men hvorfor moderne tøj og ipad?
Dette og de andre moderne elementer i forestillingen forvirrede mere, end de gavnede, og alt i alt blev det en rodet og jævnligt kedelig forestilling, der ikke formåede at løse opgaven med at gøre et værk fra den meget stiliserede dramaform barokoperaen interessant for et moderne publikum. Det blev ikke bedre af de sædvanlige vulgære indslag, som operagængere i dag må tåle i næsten alle produktioner, fx Ottones vulgære kropssprog i starten af operaen, Gualtieros spytten på Griselda, og Ottones diskodans i hans sidste arie.
OM KORREKT OPFØRELSESPRAKSIS
”Hør, hvordan menneskestemmer virtuost forvandles til jublende nattergale og rasende stormvejr, når Den Kongelige Opera for første gang nogensinde opfører en barokopera af Vivaldi”, skriver Det Kongelige Teater på sin hjemmeside, men ud af de seks solister var der desværre kun én, der tenderede nattergaleniveau. Hvad har det så med korrekt opførelsespraksis at gøre, tænker den opvakte læser måske, og det kan være, at andre læsere spekulerer på, hvad korrekt opførelsespraksis overhovedet er.
Korrekt opførelsespraksis er et begreb, vi bruger om forsøget på at fremføre musik fra tidligere tider på samme måde, som det ville være blevet fremført, da det først blev komponeret. Der findes datidige skriftlige vidnesbyrd om, hvordan det er korrekt at opføre fx barokmusik, og disse vidnesbyrd har man i tidlig musik-bevægelsen, dvs. den stadigt voksende kreds af akademikere, der forsker i musik fra middelalder, renæssance, barok og klassik, og kunstnere, der opfører selv samme type musik, støttet sig til for at skabe en række standarder for, hvordan man skal spille og synge dette repertoire.
I barokoperaens tilfælde handler det primært om at synge med så lidt vibrato som muligt, at være bevidst om, at man i tidlig musik triller ovenfra (i stedet for nedenfra, som man gør i belcantokomponisternes og Verdis operaer), og en lang række andre ting. Desværre har man ”glemt” noget meget vigtigt: Den vokale skønhed, stemmens kvalitet, og sangerens basale teknik til at producere stemmen. I dag behøver man ikke en særlig stor eller særlig smuk stemme for at synge barokmusik, så længe man holder sig til korrekt opførelsespraksis og, for nu at sætte tingene lidt på spidsen, tager sig selv og barokmusikken vældig seriøst (man skal helst også synes, at Johann Sebastian Bach og hans evindelige cyklen rundt i kvintcirklen næsten er på niveau med Kristi genkomst).
Men barokopera fordrer langt mere af sangeren end dette – der kræves en førsteklasses belcantoteknik, den teknik, sangere udviklede i anden halvdel af 1600-tallet i takt med, at arierne i barokopera blev mere og mere virtuose, den teknik som Mozarts, Bellinis og Verdis operaer også fordrer. Udover den basale sangteknik betyder en belcantoteknik også, at sangeren har en sonor stemme, dvs. en stemme med masser af overtoner, der uanset stemmens størrelse gør den hørbar i hele teatret, uden at sangeren forcerer, et eksemplarisk legato, en ditto trille, og evnen til at synge krævende koloraturer og variere musikalske gentagelser med div. sanglige dekorationer.
Det er med andre ord forfejlet at tro, at man benytter korrekt opførelsespraksis, så længe sangeren holder igen med vibratoet, varierer mm. – den anspændte, klangfattige sangstil med de ofte mudrede og ukorrekt udførte triller, der i dag er synonym med barokopera, har intet at gøre med den belcantoteknik, der er nøje beskrevet i faglitteraturen, som tidlig musik-bevægelsen påstår at basere deres opførelsesspraksis på, ikke mindst sangafhandlingerne af fortidens store sanglærere, fx Pier Francesco Tosis hovedværk fra 1723.
OM DEN MUSIKALSKE UDFØRELSE
Alligevel er det den ”accepterede barokstil”, man som oftest hører i barokopera i dag, også i Det Kongelige Teaters produktion af ”Griselda”. Kong Gualtiero synges af Terrence Chin-Loy, der har forestillingens første arie, og det slap han ikke så godt fra. Der var for mange vejrtrækninger, intonationsproblemer flere steder, og en enkelt gang var sanger og orkester ikke i harmoni. Det gik bedre med hans arie i anden akt, men alt i alt var jeg ikke begejstret – Chin-Loys klang var heller ikke særlig spændende, og der var indimellem tendens til det, der kaldes et caprino-vibrato, dvs. et hurtigt, sitrende vibrato, hvilket i bund og grund er et vejrtrækningsmæssigt problem.
I rollen som hans gemalinde Griselda sås Noa Beinart, der heller ikke klang særlig spændende, selvom hun ikke var så teknisk mangelfuld som sin scenemand. Spændende var til gengæld Marlene Metzger fra Young Artist Program i bukserollen som Ottone, der begærer Griselda. Metzger havde uden sammenligning forestillingens smukkeste stemme, og det var ikke bare stemmens klang, der var smuk, men også den måde Metzger brugte den på – hun fraserede følsomt og klarede de tekniske udfordringer i både den skrevne musik og de variationer, hun i henhold til korrekt opførelsesspraksis dekorerede rollen med, stort set fejlfrit. Det var virkelig en fornøjelse midt i al den øvrige middelmådige sang og den mangelfulde produktion at høre en sanger som Metzger. Når hun får løst sine sidste tekniske udfordringer, der primært handler om at konsolidere toppen, tror jeg, hun kan nå rigtig langt.
Mari Eriksmoen sang rollen som Costanza, der har operaens bedst kendte arie, ”Agitata da due venti”, og hun lod meget tilbage at ønske, selvom et par publikummer, der ikke vidste bedre, råbte ”Brava”, da arien var slut. Det mest beundringsværdige ved hendes sang var, at hun i modsætning til mange andre kvindelige sangere, man hører i dag, formåede at benytte brystregistret på en vokalt hørbar og dramatisk effektiv måde, men transitionen fra brystregister til hovedklang slap hun mindre heldigt fra. Desuden sang hun alle de meget udfordrende koloraturer i sin bravurarie piano, hvilket er et godt gammelt snydetrick – det gjorde ikke noget godt for hverken den musikalske eller dramatiske oplevelse, og det blev endnu værre, når de efterfølgende høje toner nærmest blev bjæffet fortissimo i stedet for sunget. Ligesom Chin-Loy klarede også Eriksmoen sig heldigvis bedre i sin arie i anden akt, men trods dette var mit helhedsindtryk af hende ikke særlig positivt.
Forestillingens rollebesætning talte også to kontratenorer. Kontratenorer er mænd, der synger i falset eller hovedklang, så de kan synge i altregistret og i sjældne tilfælde også i begrænset omfang som sopraner, hvilket gør det muligt at besætte de gamle kastratroller med mandlige sangere i et forsøg på at komme så tæt som muligt på det oprindelige klangbillede, i stedet for at anvende kvinder i herretøj eller transponere rollerne en oktav ned og lade dem synge af tenorer, barytoner og basser. Udover det generelle problem med, at den nutidige accepterede barokstil kun er et svagt ekko af originalen, lader man også ofte hånt om klanglig skønhed, når man skal hyre en kontratenor – man vægter så at sige én form for autenticitet (mænd bør synge kastratroller) over en anden (sangere skal synge smukt).
Det er Christopher Lowrey, der sang Roberto, desværre et godt eksempel på. Han lød som en discountudgave af den engelske tenor James Bowman, der kan høres på mange indspilninger fra 1970’erne og 1980’erne af barokmusik. Lowreys klang var ikke særlig smuk, hans triller var så mudrede, at det var en ren ynk, og da han i en variation kom helt ned i bunden af stemmen, vakte det simpelthen latter hos publikum. Det var synd for Lowrey, for uanset niveauet for ens kunnen, er man som sanger meget eksponeret, når man stiller sig op på en scene og blotter sit indre ved at synge, men hændelsen giver et meget godt billede af, hvor meget hans sang lod tilbage at ønske.
Hans kontratenorkollega Ray Chenez slap bedre fra sin rolle som Corrado. Hans stemme var mere behagelig at lytte til, og ligesom Chin-Loy og Eriksmoen klarede også Chenez sin arie i anden akt bedst. Det betyder dog ikke, at han var en fantastisk sanger – han var bare i den bedre ende af de fem ikke-strålende sangere i produktionen.
I orkestergraven sad for en gangs skyld ikke Det Kongelige Kapel men det danske barokorkester Concerto Copenhagen, dirigeret af Lars Ulrich Mortensen, der siden 1999 har været orkestrets musikalske leder. Orkestrets spil var smukt og levende, men som mange andre operadirigenter i dag, forstod heller ikke Mortensen at skabe en optimal balance mellem orkester og sangere – han overdøvede jævnligt sangerne på scenen, og det er utilgiveligt som operadirigent.
Alt i alt var det ikke en særlig positiv oplevelse for mig at gå til premiere på Vivaldis ”Griselda” på Gamle Scene. Hvis man fra Det Kongelige Teaters side gjorde en indsats for at optimere de musikalske værdier i stedet for alt det sædvanlige sceniske fjolleri, der skal forestille at være ”banebrydende” eller ”vedkommende”, tror jeg, de ville få langt større succes med at gøre hine tiders operaer relevante for nutidens publikum.