Larraíns, Knights og Jolies Callas har ikke meget med den ægte vare at gøre, trods ihærdige forsøg på at genskabe æstetikken fra nogle af divaens berømte private fotos og teaterroller samt hendes imponerende herskabslejlighed i Paris. Tilsæt lidt anakronistisk fjerdegenerationsfeminisme og nogle tåkrummende klichéer om, hvad en diva er, og voilà, endnu en misvisende repræsentation af det 20. århundredes største primadonna er klar til at vildlede publikum.
Om filmens visuelle aspekt
Den billedlige æstetik er helt klart filmens stærkeste punkt. Callas’ eksklusive lejlighed er smukt, og ikke mindst troværdigt, indrettet med parketgulv, ægte tæpper, antikke møbler osv. I tilbageblikkene til Callas’ triumfer i operaer som ”Norma”, ”Medea”, ”Anna Bolena” m.fl. er kostumerne en tro kopi af Callas’ egne, og der er også udvalgt smukke udendørs og indendørslokationer, der skal forestille Paris anno 1977.
Der er dog ét visuelt aspekt, der lader meget tilbage at ønske, og det er Jolie selv. Selvom Callas blev født i New York City, levede i Italien under hovedparten af sin karriere, og boede i Paris de sidste mange år af sit liv, var hendes etniske rødder græske, menJolies rødder er primært nordvesteuropæiske (hvilket bekræftes af forskellige slægtsforskningssider på internettet), og derfor er formen på og trækkene i hendes ansigt simpelthen ikke troværdige som Callas.
Nogle læsere og seere af filmen vil sikkert mene, at det er totalt ligegyldigt, men jeg er ikke enig. Som med mange andre berømte kulturhistoriske berømtheder fra perioden efter Anden Verdenskrig, findes der så meget lettilgængeligt film-, billed- og lydmateriale med Callas, at hendes udseende og hendes måde at tale og synge på i en eller anden grad er brændt ind i vores fælles kulturhistoriske DNA. Så selvom Jolie er blevet udstyret med et par brune kontaktlinser, ligner hun kun det græske operaikon meget overfladisk.
Et andet visuelt aspekt, der kikser, er det aldersmæssige. Maria Callas døde i en alder af 53 år, og Jolie, der er født i 1975, har altså været ca. fem år yngre, da filmen blev indspillet i 2023 og 2024. Det er en underligt kunstig oplevelse at se en 48-årig, der er blevet forynget med de sædvanlige virkemidler, som mange i underholdningsbranchen benytter sig af, fx botox, fillers og plastikkirurgi, og herefter er blevet overfladisk forældet til rollen med grå stænk i parykken og påmalede poser under øjnene – det simpelthen utroværdigt. Det samme gør sig gældende for Valeria Golino, der spiller Callas’ seks år ældre søster Jackie (i filmen bruges hendes græske navn, Yakinthi, men ifølge Jackie Callas’ egen bog brugte søstrene deres amerikanske navne, Jackie og Mary, når de talte om og til hinanden). Golino har været tæt på de 60, da filmen blev indspillet, og det er den alder, Jackie Callas havde i 1977, men Golino ser ligesom Jolie for ung ud til sin rolle.
Jolies Hollywood-udmagrethed gør heller ikke noget godt for figurens troværdighed. Callas led livet igennem af det, man kan kalde yo-yo-vægt, dvs. at hendes kropsvægt gik periodisk op og ned, men Jolie er hele filmen igennem sit eget åleslanke jeg med stærkt fremstående blodårer på hænderne, hvilket giver en stærkt ældende effekt, der både står i kontrast til den alder, Callas har i tilbageblikkene, og også understreger det kunstige i den førnævnte kemiske og måske også kirurgiske foryngelse at Jolies ansigt.
Et andet aspekt af Callas anno 1977 er det rent ud sagt traumatiske liv, hun havde levet – en tidlig barndom i et hjem, hvor forældrene skændtes så voldsomt, at den lille Callas jævnligt søgte trøst i sin seks år ældre søsters favn, optagelse på musikkonservatoriet allerede som 13-årig med en mor i kulissen, der konstant pressede hende for at starte sin karriere, så hun kunne tjene penge til familien, stor fjendtlighed fra andre sangere, da hun som teenager sang sine første roller (ved en af hendes allerførste optrædener stod en gruppe kolleger i kulissen og tale grimt om hende med høj stemmeføring, imens Callas sang), livet under den tyske besættelse af Grækenland med fjendtlige soldater, sult, mennesker, der bogstavelig talt faldt døde om på gaden af sult, stikkerlikvideringer, og en mor, der underholdt tyske og italienske soldater i hjemmet, samtidig med at hun i en periode pressede den 17-18-årige Callas til at gå på gaden om aftenen og prostituere sig, den vedvarende kamp for at opnå succes som voksen i Italien, hvor hun igen mødte stor fjendtlighed, bl.a. fra dele af publikum, der til sidst gik så vidt som at tilsmøre hendes stakit og havelåge med afføring og true hende i telefonopkald og breve, og til sidst forholdet til en fysisk og psykisk voldelig mand, der behandlede hende efter forgodtbefindende for efter ni år at gifte sig med en anden uden at gøre Callas opmærksom på det forestående ægteskab. Det gav med årene Callas’ udstråling en markant alvor og tyngde, som Jolie slet ikke kan matche. Ligesom i ”Spencer”, hvor jeg følte, at Kristen Stewarts udstråling og øjne var for hårde og kantede til at gøre hende til en overbevisende Diana, er Jolies udstråling for blid og optimistisk til at illudere Callas.
Om musikken
I PR-arbejdet ifm. filmen er der blevet gjort meget ud af at fortælle, at Jolie tog sangtimer i syv måneder, før optagelserne begyndte. Man skal imidlertid ikke vide ret meget om opera for at forstå, at syv måneder er nul og niks i betragtning af, hvor lang tid det tager at gennemgå en uddannelse som professionel operasanger, men alligevel gør Jolies fans på nettet meget ud af, at ”hun sang selv i filmen”, selvom det kun er i få scener i filmens nutid, dvs. 1977, at man hører Jolies egen sangstemme, og at det er Callas selv, der synger i tilbageblikkene til divaens storhedstid, tilsat lidt Jolie i et ikke særlig elegant miks.
Grunden til, at man tydeligt kan høre forskel, er, at de to kvinders stemmer er meget forskellige. Jolies stemme har grundlæggende en noget mørkere tone end Callas’, og skiftet mellem de to stemmer bliver simpelthen for markant. I løbet af 1950’erne begyndte Callas’ stemme med alarmerende fart at blive slidt; da hun sang sin sidste opera i 1965, var stemmen kun en skygge af sig selv, og da hun efter otte års pause fra scenen tog på koncertturné i 1973, var stemmen på det nærmeste en ruin. Når Jolie selv synger i filmen, skal hun altså vise publikum Callas’ stemme i sin allermest nedbrudte form, men i og med at der findes optagelser med Callas fra 1970’erne, hvoraf en enkelt også er blevet brugt i en scene, hvor Callas arbejder med en pianist, havde det været bedre, hvis man havde holdt sig 100 % til Callas’ egen stemme – det ville have gjort det musikalske aspekt af filmen mere troværdigt og autentisk.
Om handlingen
Men hvad med filmens kerne – dens handling? På en måde er der ikke meget handling i den. Callas driver rundt i sin medicininducerede tåge, fra seng til køkken til toiletbord til tomt teater til café og hjem igen, imens hun overfladisk genoplever øjeblikke fra sin fortid eller blot henviser til dem i endnu mere overfladisk dialog, hvilket gør, at tilbageblikkene bliver lige så tågede som resten af filmen, medmindre man har et forudgående kendskab til hendes liv. Der er ikke rigtig noget håndgribeligt plot, ej heller en konklusion som sådan – filmen ender med, at Callas dør, hvorefter vi ser nogle korte videooptagelser af den rigtige Callas, inden rulleteksterne begynder.
Om fetichisme
”Hvad har fetichisme at gøre med en film om en operasanger?”, kan det være, at den opvakte læser tænker. Jo, ser I – en gruppe af berømte kvinder kaldes af nogle skribenter ”tragedy queens”, fordi de havde et tragisk liv, samtidig med at de berørte millioner af mennesker med deres unikke kunstneriske eller menneskelige egenskaber. Den eksklusive klub tæller fx Judy Garland, Marilyn Monroe, Prinsesse Diana og Maria Callas, og nogle af dissedamers tilhængere, som jeg vælger at kalde fetichister, bliver stærkere berørt end de fleste af det tragiske i idolernes livsforløb og elsker rent ud sagt at svælge i denne andenhåndsulykke, for ”hvor VAR det bare synd for Judy/Marilyn/Diana/Maria”, men hvor er det også rart at komme HELT ind under huden på sin heltinde, være på fornavn med hende, fortære hver eneste lillebitte bid af hendes allermest personlige liv, og, bilder man sig ind, forstå hende bedre end nogen formåede, da hun stadig var i live.
En af de store klichéer om Callas i denne sammenhæng er myten om, at hun ”ofrede sin karriere for Onassis”, den græske skibsredder, som hun i 1959 forlod sin mand for og havde et forhold til i ni år. På overfladen kan det også se sådan ud, for to måneder inde i deres forhold begyndte Callas på en ni måneder lang pause fra scenen, og helt frem til hendes sidste operaoptræden i 1965 optrådte hun langt mere sporadisk end før.Men ligesom mange andre myter er også denne falsk: Forfatteren Michael Scott har i sin glimrende biografi ”Maria Meneghini Callas” påvist, at Callas allerede midt i 1950’erne begyndte at optræde mindre og mindre for hvert år, der gik, hvilket faldt sammen med hendes voksende stemmeproblemer. Hendes ”sceneorlov” i starten af forholdet til Onassis og de store huller i hendes karriere efterfølgende havde altså en helt lavpraktisk forklaring: Stemmeproblemerne, der blev ved med at forværres, og det faktum at hun ved at forlade sin mand også mistede den, der i 12 år havde været hendes manager.
Filmen svælger imidlertid i denne og andre klichéer om Callas, og det bliver helt galt, da Jolie/Callas på anakronistisk fjerdebølgefeministisk vis bedyrer, at hendes tilbagevenden til øvearbejdet ikke betyder, at hun vil genoptage sin karriere, men ”først tvang min mor mig til at synge, så forbød Onassis mig at synge [en lodret løgn], og nu synger jeg for min EGEN skyld!” (frit citeret efter hukommelsen).
Filmen tager sig som sagt også store friheder med virkeligheden helt op til begivenhederne omkring Callas’ død. Hendes to trofaste tjenestefolk, Bruna og Ferruccio, taler om, at hun er blevet så tynd på det sidste, men hen mod livets slutning var Callas blevet rundere igen. Samtidig taler en læge i filmen om, at det vil være farligt for hendes sårbare hjerte at blive ved med at synge, men som en anden Antonia i Offenbachs opera ”Hoffmanns eventyr”, ender Callas i filmens slutning alligevel med i sin dagligstue at synge sammen med et orkester, der kun eksisterer i hendes fantasi, hvorefter Bruna og Ferruccio kommer hjem fra en indkøbstur og finder hende død på gulvet.
Virkeligheden var imidlertid den, at Callas på sin dødsdag vågnede og beklagede sig over smerter i ryggen, hvorfor hendes hushjælp, Bruna Lupoli, bestilte tid til hende hos en massør. Senere blev Callas dårlig, man kunne ikke komme igennem til hendes læge via telefonen, hvorfor hendes chauffør og butler, Ferruccio Mezzadri, ringede til sin egen læge, der dog først nåede frem, efter divaen havde udåndet i sin seng. Alt tyder på, at Callas døde af en blodprop i lungen, ikke at hun ”sang sig ihjel”. Men alle disse unøjagtigheder har man garderet sig imod ved at bedyre, at det ikke er til at vide, hvor meget af filmens handling, Callas rent faktisk oplever, og hvor meget der er hendes fantasi – eller ”det er en allegori”, som en YouTube-bruger skriver under et klip fra ”Spencer” for at modgå en kritik af denne Larraín/Knight-film.
Min store anke ift. filmen, allegori eller ej, er, at den reducerer en kompleks skikkelse som Callas til en blanding af en Hollywood-mannequin, en ”tragedy queen”, og en 2025- kvinde, der primært udtrykker sig vha. korte, åndfulde bemærkninger, samtidig med at den intet gør for at vise, hvad der gjorde Callas til en unik musikhistorisk skikkelse, der revolutionerede opera i det 20. århundrede. Man nøjes med at iscenesætte hende som en selvoptaget men elskelig diva, der aktivt bringer sig selv i situationer, der kan give hende den forgudelse, hun før i tiden oplevede, når hun sang. Som seer sidder man tilbage med en følelse af, at projektet mere har handlet om at forsøge at gestalte Callas rent visuelt med tilsat soundtrack end at give et reelt billede af hende som menneske og kunstner.
I 1956 blev den italienske baryton Enzo Sordello, som sang ”Lucia di Lammermoor” på Metropolitan Operaen i New York sammen med Callas, fyret på Callas’ foranledning (i hvert fald ifølge Callas’ daværende mand og manager). Sordello malkede situationen ved at lade sig fotografere til pressen, mens han rev et foto af Callas i stykker, hvorefter han, igen i selskab med journalister og fotografer, mødte op i lufthavnen, da Callas skulle flyve tilbage til Italien, og nu ønskede at trykke Callas i hånden. Callas afslog med bemærkningen: ”I don’t like this man taking advantage of my publicity”. Hun havde arbejdet hårdt for at opnå sin position som en af verdens førende operasangere og brød sig ikke om, hvis andre forsøgte at slå plat på hendes berømmelse – ”han skrev den bog om mig for at tjene penge”, sagde hun bittert i 1970’erne, da endnu en Callas-bog blev udgivet. Man kan jo kun gisne om, hvordan hun ville vurdere den nye film, men personligt synes jeg, den malker hendes omdømme mere, end den bidrager til det.
Filmen er en visuelt smuk fantasi, og fans af Jolie, Callas-fetichister, og folk, der intet ved om Callas eller opera, vil sikkert nyde den. Callas-fans (i modsætning til -fetichister) og operakendere vil skuffes. Som filmen står, burde den have handlet om en fiktiv diva, så man både slap for de direkte sammenligninger mellem Jolie og Callas, og så de mange friheder ift. virkelige begivenheder kunne have været undgået, og derudover burde man have strammet op på dialogen, så den blev mere nuanceret og mindre klichéfyldt. Jeg giver filmen tre stjerner for den visuelle skønhed, og fordi Jolie, skønt hun er utroværdig som Callas, yder en dybtfølt præstation, især i de scener, hvor divaen martres af sin fortid.