”La clemenza di Tito”, eller ”Titus” på dansk, er skrevet som en hyldest til den østrigske kejser Leopold II, der besteg den østrigske trone i 1790 og året efter også blev kronet til konge af Bøhmen. En gruppe bøhmiske adelsmænd bestilte ved sidstnævnte lejlighed Mozarts opera, der fortæller historien om den romerske kejser Titus, som regerede mellem år 79 og 81. Det var naturligvis meningen, at publikum skulle opfatte Titus, der i den italienske tekst hedder Tito, som en pendant til Leopold, og i operaen er Tito så opsat på at være god og mild, at han næsten bliver til en kristusfigur. Hans ven, Sesto, er splittet mellem sin veneration for Tito og sin kærlighed til Vitellia, som han har et dysfunktionelt forhold til. Vitellia vil kun skænke Sesto sin gunst, hvis han dræber Tito, for hun er vred over, at hun ikke er blevet valgt som kejserens brud. Attentatet mislykkes, men Tito ender med at tilgive begge konspiratorer (den italienske titel betyder direkte oversat ”Titus’ nåde”), og alt ender godt – i hvert fald hvis man som produktionsteam har forstand nok til at respektere den oprindelige tekst.
OM ISCENESÆTTELSEN
På Operaen har man lagt iscenesættelsen af ”La clemenza di Tito” i hænderne på Jetske Mijnssen, og Ben Baur har stået for scenografi og kostumer. Jeg var så heldig at træffe Baur for lidt over en uge siden til Det Kgl. Teaters premiere på ”Sylfiden”, hvor vi fik en livlig diskussion i pausen om fordele og ulemper ved moderne operaopsætninger, så jeg var spændt på at se, hvordan han og Mijnssen havde forvaltet opgaven med at formidle ”Titus”. Det viste sig desværre, at Baur har skabt en kedelig scenografi, der, bortset fra den første scene, hvor scenografien var beige, holdes i forskellige nuancer af gråt og sort. Når der heller ikke er ret meget spræl i kostumerne – stort set alle mændene bærer jakkesæt i mørke farver, alle damerne i koret er klædt i sort, og Vitellia og Servilia, dramaets to kvindelige aktører, er det meste af tiden også klædt i afdæmpede farver (det mest ophidsende ved kostumerne var Servilias fuchsiafarvede sko med en lille diskret hæl i anden scene) – bliver det en trist omgang. I flere årtier har man desværre ofte set, at der lades hånt om den visuelle side af operaproduktioner – skønhed er et fyord, uanset at de kedelige (som i ”Titus”’ tilfælde) eller nogle gange decideret tarvelige og grimme dekorationer dermed kommer til at stå i kontrast til den smukke og følelsesfremkaldende musik, der skal bære dramaet.
Mijnssen har fået lov at udbrede sig i forestillingens program om alle sine mange tanker og følelser omkring ”La clemenza di Tito”, og om hvorfor hun har truffet det ene og det andet produktionsmæssige valg, fx at henlægge handlingen til vores egen tid, ”for det handler om os”. Men uanset hvor dybt hun føler, kommer man ikke udenom, at den ramme, hun har trukket ned over handlingen, dvs. det ”koncept” hun har skabt for at formidle fortællingen om trekantsdramaet mellem Tito, Sesto og Vitellia, skaber nogle handlingsmæssige diskrepanser, der gør handlingen mindre, ikke mere overbevisende, noget der desværre stort set altid er tilfældet, når en operaiscenesættelse ikke respekterer det, der er angivet i librettoen. Et par eksempler: I første akts finale har Sestos medsammensvorne ifølge librettoen sat ild til Kapitol som en del af komplottet med at myrde kejseren, og Sesto plages af samvittighedskvaler og synger bl.a. ”Kapitol brænder allerede, det er for sent at angre”, men i Operaens version sættes der først derefter ild – af Sesto selv til en enkelt stol! (senere i finalen blænder Operaens teknikere for alvor op for Sankt Hans-bålet) Herefter kommer Annio ind og forstår ikke, hvem brandstifteren er, selvom Sesto står med en fakkel i hånden ved den brændende stol. I anden akt viser det sig, at det ikke var Tito men Lentulo, som Sesto stak ned, og at Lentulo overlevede overfaldet. Da koret synger om deres taknemmelighed for, at Tito ikke kom noget til, står Tito med panden mod den arresterede og bagbundne Sestos pande. Hele tableauet udtrykker Titos sorg over at være blevet forrådt og slutter med, at han frustreret slynger Sesto væk fra sig i skuffelse over dennes svigt, men derefter synger Tito, at han IKKE tror, Sesto er skyldig.
Det stikker i det hele taget af i anden akt, hvor vi skal finde det troværdigt, at en romersk kejser (eller måske en italiensk præsident, hvis vi køber opsætningens moderne udtryk) selv skyder en forræder og ikke har folk til den slags beskidte arbejde, og slutningen bliver decideret latterlig, når Tito først, for at markere forsoning og tilgivelse, planter et træ, og derefter, trods det at både ord, musik og opera seria-tradition entydigt indikerer, at værket slutter lykkeligt, sætter pistolen mod sin egen tinding og trykker på aftrækkeren. Hvordan skal dette miskmask bidrage til forståelsen af handlingen i ”La clemenza di Tito”? Hvordan skal det få os til at opdage nye aspekter af dramaet? Hvordan skal det tiltrække nye tilskuere, der måske en dag kan blive operaelskere? Det gør jo alting ligegyldigt, når en instruktør får så meget magt, at hun kan skalte og valte med den originale tekst, som det passer hende, fordi hun personligt føler et eller andet – hvorfor overhovedet opføre ”La clemenza di Tito” eller et af de andre kendte eller ukendte værker i operarepertoiret, når det skal forandres eller i nogle tilfælde endda forvanskes? Hvorfor ikke skrive nogle nye stykker, så nutidens mindre beåndede sjæle kan få frit løb for alt deres fortænkte sludder? Så kan de sætte de medvirkende til at løbe frem og tilbage over scenen eller rage på hinanden (sidstnævnte effekt benyttes hyppigt i moderne operaproduktioner for at ”sætte liv i kludene”, og Operaens version af ”Titus” var desværre ingen undtagelse) eller på andre måder opføre sig så overspændt, at deres ageren mister enhver form for prægnans, og så kan vi andre måske endelig få lov at se operaerne produceret på en måde, der rent faktisk respekterer det oprindelige værk og prøver at formidle DET, ikke trækker en dødssyg rammefortælling ned over det ud fra en præmis om, at det oprindelige værk ikke er godt nok i sig selv.
OM PRODUKTIONENS MUSIKALSKE ASPEKT
Som man nok kan fornemme, var jeg ikke særlig begejstret for de sceniske aspekter af Operaens version af ”Titus”, men der er jo heldigvis også musikken. Som med alle komponister kan Mozarts musik variere i graden af inspiration, men som udgangspunkt er den ALTID smuk at lytte til, og ”La clemenza di Tito” er ingen undtagelse. Skønt værket ikke hæver sig op i samme astronomiske højder af musikdramatisk storhed som andre af hans modne operaer, fx ”Figaros bryllup” eller ”Tryllefløjten”, hvilket bl.a. skyldes, at han ikke havde ret lang tid til at komponere ”Titus”, er den fyldt med smukke melodier, primært arier men også duetter og ensembler. På Operaen har man valgt at beskære recitativerne og også udelade to af bipersonernes arier i anden akt, men resten af værket nyder man som tilskuer, især pga. et velsyngende operakor og et Kongeligt Kapel, der nærmest sprudler under dirigenten Hossein Pishkars fine ledelse, der er skiftevis indfølende og livlig, alt efter hvad partituret kræver.
Den sanglige udførelse var knap så vellykket. Vitellia synges af Mojca Erdmann, hvis sopran har en smuk klang, som det var dejligt at lytte til, men hun måtte ”grave” en del for at levere rollens dybeste toner (og dem er der en del af, især i Vitellias store rondo i anden akt, ”Non più di fiori”, der indeholder seks A’er og et enkelt G under nøglehuls-C’et), koloraturerne i hendes første arie, ”Deh! se piacer mi vuoi”, var upræcise (det gik bedre med koloraturerne i hendes anden arie), det høje D i terzetten i slutningen af første akt fik vi ikke at høre, og det kneb et par gange med at nå helt op på G’et i frasen ”lascia i sospetti tuoi” i Vitellias første arie, hvilket dog snarere skyldtes, at muskelstøtten ikke slog helt til, end at den tone generelt ikke ligger godt for Erdmanns stemme. Om sidstnævnte problem skyldes premierenervøsitet, skal jeg ikke kunne sige, men da designeren Baur fortalte mig, at Erdmann kun havde været en del af produktionen i nogle få uger, fordi den oprindelige Vitellia var faldet fra, er det jo forståeligt, hvis Erdmann har været ekstra nervøs, og støtten derfor har svigtet momentant. Hvorom alting er, kunne man dog som publikum godt ønske sig, uanset hvad omstændighederne ved udskiftningen er, at man fra Operaens side helt fra starten havde sørget for at finde en Vitellia, der både havde den nødvendige stemme og teknik til at synge dette krævende parti.
Rollen som Sesto, der deltager i opstanden mod Tito for at vinde Vitellias gunst, udførtes af mezzosopranen Elisabeth Jansson, og det var et af forestillingens absolutte højdepunkter, da hun gav os en meget dybfølt og smuk version af den langsomme del af Sestos berømte arie ”Parto, parto, ma tu, ben mio”. Desværre gik det knap så godt med de afsluttende koloraturer i ariens hurtige del – koloraturerne var temmelig upræcise, og det gik skævt med tempoet, så de klimatiske høje toner, der afslutter de to koloraturløb, ramtes for tidligt. Tenoren Edgaras Montvidas, der sang titelrollen, var også en blandet fornøjelse – skønt jeg fandt det beundringsværdigt, at han varierede gentagelsen af A-delen af Titos første arie, ”Del più sublime soglio”, blev en af de høje toner i disse variationer for lav, og jo højere oppe i registret Montvidas sang, jo mere klemt lød hans stemme. Det var især tydeligt i Titos tredje arie, ”Se all’impero”, som desuden skæmmedes af, at Montvidas i et forsøg på at være dramatisk ikke bare stæsede frem og tilbage på scenen (hvilket man må klandre instruktøren og ikke tenoren for) men også benyttede nogle meget ustilistiske dramatiske accenter, der ville have passet bedre til tenorrollerne i Verdis ”Otello” eller Leoncavallos ”I pagliacci”, og ovenikøbet benyttede disse accenter alt for rundhåndet, så de mistede deres effekt.
I de øvrige roller sås Angela Brower som Annio, Magnus Berg som Publio, og Emily Pogorelc som Servilia (Servilia er den eneste rolle, der er dobbeltbesat i denne produktion, da Marlene Metzger synger den en enkelt gang senere i september). Berg har en fin baryton, men det er svært at komme med en mere dybdegående vurdering af hans kunstneriske meritter, da Publios eneste arie, ”Tardi s'avvede d'un tradimento”, er udeladt i Operaens version af ”La clemenza di Tito”. Annio har to arier, begge i anden akt, og nummer to, ”Tu fosti tradito”, er også blevet fjernet. Men Brower klarede sig så smukt i sin første arie, ”Torna di Tito al lato”, og i de duetter og ensembler, som Annio medvirker i, at hun klart fremstod som det smukkeste element rent vokalt i en ofte skuffende produktion. Sopranen Polgorelc klang lidt skarpt i toppen i Servilias duet med Annio i starten af operaen, men måske skyldtes det premierenerver, for hendes arie i anden akt, ”S’altro che lagrime”, klang smukt.
OM NUTIDENS OPERAPRODUKTIONER
Som jeg har skrevet i andre af mine anmeldelser, er det surt at være operafan i København anno 2023. Sangniveauet er varierende, og produktionerne er fyldt med fjollede, unødvendige og handlingsforstyrrende indslag, som ikke tjener andet formål end at promovere produktionsteamet på bekostning af det oprindelige værk, som skades og bliver sværere for publikum at forstå. Ofte kan man ikke engang få lov at sidde og nyde ouverturen uden distraktion, da det er blevet meget udbredt, at instruktøren opfinder en eller anden irrelevant pantomime, der skal finde sted, mens orkestret spiller. I Operaens ”La clemenza di Tito” festede solisterne sig gennem ouverturen, desuagtet at dens musik ikke lægger op til det. Tito havde travlt med at rage på Berenice, en figur, der ikke er til stede på scenen i den oprindelige tekst, og som i Operaens version spilledes af Anne-Marie Curry, der havde fået den triste lod at vrikke omkring på scenen som en påklædt stripper. Udover dette og de diskrepanser mellem tekst og handling på scenen, som jeg allerede har beskrevet ovenfor, måtte vi også lide den tort at se Sesto prøve at kvæle Vitellia i slutningen af sin første arie, et musikstykke der også skæmmedes af, at Sesto flere gange insinuerende stødte sit underliv mod Vitellias – vulgære og unødvendige effekter. Efter forestillingen havde jeg en følelse af at være blevet inviteret på en treretters gourmetmiddag, hvor man endte med at blive spist af med en suppe, der var brændt på, kød hvis mængde var blevet beregnet forkert, så der kun var et lille bitte, skønt meget velsmagende, stykke til hver gæst, og afslutningsvis en kage, der duftede godt men havde været for kort tid i ovnen, så det kun var de yderste kanter, der var blevet bagt ordentligt.
Da søndagens forestilling var en premiere, blev produktionsteamet kaldt på scenen under fremkaldelserne – udover Mijnssen og Baur, som jeg allerede har nævnt, talte teamet desuden lysdesigneren Bernd Purkrabek og bevægelsesinstruktøren Ismael Del Valle Espinosa. Publikum havde vist stor begejstring for både sangere, kor, orkester og dirigent under fremkaldelserne, men da disse fire ”kreatører” stod foran os, var det en i salen, der højlydt råbte: ”Buh!” Det glædede mig at opleve dette udtryk for modstand imod denne mislykkede produktion – lad os håbe, at operapublikummer over hele verden, og for den sags skyld også sangere, med tiden vil finde modet til at sige så tydeligt og så vedholdende fra overfor den galskab, der plager vores operahuse, at disses ledelser en dag vil begynde at hyre instruktører, der betragter operaerne som gode nok i sig selv, og som er tilstrækkeligt talentfulde til at formidle dem UDEN de evindelige og dødsens kedsommelige moderne ”koncepter”!