Selv de fine gæstesolister fra Østrig, Sydafrika og USA kan ikke redde Rossinis udødelige komedie, når den først har været gennem Lyngbos vridemaskine, hvor den er blevet væsentligt beskåret og udstyret med en dødssyg grå scenografi i tråd med iscenesættelsens stumfilmtema, der ændrer væsentlige dele af handlingen.
”BARBEREN I SEVILLA” I EN NØDDESKAL
”Barberen i Sevilla” var oprindeligt et skuespil af den franske forfatter Beaumarchais, der fik premiere i 1775 og foregik i sin egen nutid. Allerede i 1782 havde en operaversion af Paisiello premiere, og Rossinis version, der er den bedst kendte i dag, så dagens lys i 1816, 30 år efter at Mozarts operaversion af ”Figaros bryllup”, Beaumarchais’ fortsættelse til ”Barberen i Sevilla” fra 1784, havde premiere. Hvor ”Figaros bryllup” i Beaumarchais’ version vakte skandale, fordi den indeholdt en del sprængfarlig samfundskritik, især af den grådige men uduelige franske adel, var ”Barberen i sin villa”, som vittige hunde kalder den, en mere rendyrket komedie, hvis figurer var inspireret af de klassisk commedia dell’arte-karakterer – Doktor Bartolo, Rosinas formynder, der planlægger at tvinge hende til ægteskab, så han både kan få en ung, smuk hustru og samtidig få fingre i hendes betragtelige arv, er således en kombination af to klassiske commedia dell’arte-figurer, Doktoren og Pantalone, og Figaro, der hjælper Rosina med at blive forenet med Greven, som hun elsker, er inspireret af den figur, der hedder Brighella. Det er med andre ord stik imod ”Barberen i Sevilla”’s grundlæggende natur, både musikalsk og dramatisk, når Lyngbo vælger, at operaen skal slutte med, at vi skal have ondt af Figaro, fordi han er blevet gjort til en fattig vagabond, der i løbet af operaen har tilegnet sig dette og hint, som han imidlertid til sidst mister igen.
OM ISCENESÆTTELSEN
I forestillingens program er der et langt interview med Lyngbo om hans iscenesættelse. Han har opdateret handlingen til tiden lige før Første Verdenskrig, fordi ”magttemaet er meget til stede i de år”, og Lyngbo synes, magt og Figaros måde at snyde magten på, er etvigtigt aspekt af handlingen. For at understrege dette, har han gjort Figaro til en vagabond, dvs. en person med meget lidt magt. Samtidig er vagabonden en kendt figur fra stumfilm med bl.a. Charlie Chaplin, og sådan går det hele op i en højere enhed i Lyngbos iscenesættelse, bortset fra én ting – at ”Barberen i Sevilla” foregår i 1770’erne, at Figaro er barber og ikke vagabond, og at alt det fortænkte sludder, Lyngbo underholder med i interviewet og har gjort sit bedste for at trække ned over ørerne på Rossinis uskyldige komedie, uvægerligt gør operaen dårligere og mindre sjov, end den er i den originale udgave. Et eksempel på dette tidsmæssige rod er, at den forelskede Rosina i sin arie ”Una voce poco fa” benytter en fjerpen til at skrive en kærlighedsbillet til Greven – det ville passe fint til 1770’erne, hvor operaen rent faktisk foregår, men ikke til 1910, hvor Lyngbo har placeret den, i og med at metalpenne med træskaft begyndte at blive masseproduceret i 1820’erne.
Lyngbo og hans team har taget sig store friheder med Rossinis partitur. De første 10-12 minutter af musikken efter ouverturen, bl.a. Grevens dejlige arie ”Ecco, ridente in cielo”, er blevet fjernet, det er en hel del recitativer også, bl.a. recitativerne inden Bartolos arie i første akt og før kvintetten i anden akt, begge recitativer der ellers er oplagte muligheder for komik, og karakteren Berta, der medvirker i en del recitativer og også har sin egen arie i anden akt, er blevet reduceret til udelukkende at være vokalt fyld i de to akters respektive finaler.
Stumfilmtemaet bruges til at berettige det, Lyngbo i programmet kalder slapstick, altså falde-på-halen-komedie, og han fortæller, at han spurgte sangerne, om de ville indvillige i at udføre denne fysisk krævende form for komedie, hvilket de sagde ja til – men hvad kunne de ellers have sagt? Hvis de havde sagt nej, havde de jo mistet deres rolle, eftersom instruktørens ord desværre er lov i nutidens operahus, og operasangere har også regninger, der skal betales, maver der skal fyldes osv., ligesom alle os andre. Personligt finder jeg det kritisabelt at anstrenge sangerne, hvis hovedopgave i sig selv er fysisk krævende, ved at lade dem løbe frem og tilbage igen og igen, som Rosina gør under meget af ouverturen (for Gud forbyde, at publikum skulle have lov til at sidde i ro og mag og nyde ouverturen uden distraktioner, som en dejlig apéritif inden selve operaen), eller hele tiden stille sig på stole eller borde eller rende rundt på trapper for at lytte til andres samtaler, som Figaro udsættes for under det meste af operaen.
Samtidig advokerer Lyngbo i programmet for at lefle for den laveste fællesnævner ved at prøve med sin operaopsætning at konkurrere med film og tv – en helt umulig opgave for en opera. Så samtidig med, at operaen skal opsættes som en stumfilm, ”for det kender alle”, skal forskellige statister eller birolleindehavere også fjotte rundt, enten i den sceniske periferi eller ved siden af eller nogle gange endda næsten foran hovedrolleindehaverne, der står for den egentlige handling. Det begrunder Lyngbo med, at nutidens ”publikum [er] vant til at forstå lynhurtigt… Vi er vant til at holde mange sideplots i gang, når vi f.eks. ser tv-serier”. Han overser dog, at disse sideplots, der handler om mindre relevante personer i en tv-serie, som oftest foregår i separate scener, og alle hans kunstgreb med folk, der konstant render ind og ud af barbersalonen til venstre for Bartolos hus eller ind og ud af notarkontoret til højre, formår udelukkende at distrahere publikum fra det, der er vigtigt på scenen: Hovedrolleindehavernes eksponering af handlingen via deres sang og ageren. Produktionen bliver med andre ord til en blandet landhandel, der vil for meget –det eneste Lyngbo tilsyneladende IKKE ønsker, er at lade ”Barberen i Sevilla” udfolde sig på sine egne præmisser, sådan som den oprindeligt er skrevet.
Når Figaro synger sin berømte arie ”Largo al factotum” i første akt, hvor han præsenterer sig for publikum og fortæller om sit virke som barber, skal det i Lyngbos version forestille, at han synger om den barber, der har byens eksisterende salon, som Figaro pønser på at overtage, men når denne barber i de danske tekster, der projiceres op på kulisserne, omtales i tredje person ental, synger Figaro på italiensk rent faktisk i første person ental, dvs. han synger om sig selv. En lignende situation opstår i anden akt, hvor Rosina har fået en sangtime, og hendes formynder Bartolo herefter brokker sig over, at musikken på hans tid var meget bedre. Han nævner en arie, der blev sunget af Caffariello, en berømt kastratsanger, hvis hovedkarriere foregik fra midt i 1720’erne til midt i 1750’erne, hvilket passer fint med, at Bartolo, der er en ældre mand i 1770’erne, har hørt ham i sin ungdom. Dette passer imidlertid ikke med Lyngbos tidsforskydning, så man har undladt at nævne Caffariello i teksterne, som prjiceres op på kulissen, men jeg har næppe været den eneste blandt publikum, der kender ”Barberen i Sevilla” så godt og/eller forstår tilpas meget italiensk til at fange disse diskrepanser.
En anden og mere markant fejl ift. teksterne er, at ordet ”calunnia” er oversat som ”skandale”. I første akt har Basilio, Bartolos ”makker”, en berømt arie, der hedder ”La calunnia”. ”Calunnia” betyder på italiensk bagtalelse eller bagvaskelse, og i arien kommer Basilio med et forslag til, hvordan Bartolo kan gå Greven ned med nakken – han forklarer, hvordan bagtalelse starter som en hvisken men vokser sig større og større og til sidst bliver såvoldsom som et kanonskud. Når man fra Operaens side tekster ”calunnia” som ”skandale”, får man rodet begreberne sammen – en skandale er jo voldsom lige fra starten og er snarere resultatet af bagvaskelse end synonym med den.
Rikke Juellund har stået for kostumer og scenografi. Kostumerne er tidssvarende til en 1910-iscenesættelse men de og kulisserne holdes udelukkende i sort, hvidt og gråt for at passe til stumfilmtemaet – i Bartolos hjem er stort set alle møbler og også potteplanterne malet grå. Det er en sjov idé i sig selv, men hold nu op, hvor bliver det kedeligt at se på under en hel forestilling, også selvom produktionsteamet har skamskåret Rossinis opera!
OM DEN MUSIKALSKE UDFØRELSE
Rosina synges af mezzo-sopranen Patricia Nolz og gid alle operasangere var så dygtige som hun! Stemmen er en lys mezzo, der klinger smukt i alle sine registre og projicerer fint, selvom det ikke er en specielt stor stemme. Teknikken har Nolz fuldstændig styr på – hendes høje toner er sikkert støttede, og rollens mange koloraturer, heriblandt de smagfulde og stilistisk korrekte variationer, som Nolz havde valgt, synges fuldstændig sikkert og med masser af musikalsk og komisk overskud. Det var i høj grad takket være det fine hovedrolle-team, anført af Nolz, at aftenen ikke var helt spildt, og derfor var det så meget desto mere ærgerligt, at dirigenten, Matteo Beltrami, lod orkestret tordne løs, så det ofte overdøvede sangerne.
Greven blev sunget af tenoren med det optimistiske navn Sunnyboy Dladla. Dladla er en rigtig Rossini-tenor – der er ikke så meget volumen i stemmen, men klangen er smuk og passer godt til en førsteelsker. Dladla har også næsten lige så godt styr på det tekniske som Nolz, og varierer ligesom hun sin rolle fint. Der er dog en tendens til et lidt for hurtigt vibrato på de lange toner, og jeg hørte også et par intonationsproblemer i terzetten i anden akt, men det er i småtingsafdelingen – alt i alt gjorde Dladla et meget fordelagtigt indtryk som Greven. Det gjorde barytonen Dean Murphy også som Figaro. Hans stemme har en rigtig lækker barytonklang, og han er bedre udrustet rent volumenmæssigt end sine to hovedrollekolleger, det i sådan en grad, at han overdøvede Dladla, da de begge sluttede deres duet i første akt, ”All’idea di quel metallo”, med et uskrevet højt G. Murphy brillerede i arien ”Largo al factotum”, en af de allermest kendte barytonarier i hele operarepertoiret, og alt i alt var han en sanger, jeg håber, vi får lov at se meget mere til her i København, selvom han var knap så sikker i koloraturfaget som Dladla og Nolz, hvilket især lod sig høre i de nedadgående løb i den del af duetten ”Dunque io son”, der starter med linjen ”O che volpe sopraffina”.
De tre heltes hovedmodstander, Bartolo, blev sunget af bassen Morten Staugaard, der desværre ikke er særlig behagelig at lytte til, uanset hvor dygtig en skuespiller han er. Jo højere tonelejet stiger, jo mere kvalte lyder hans toner, og da han afsluttede sin arie ”A un dottor della mia sorte” i første akt med et langt højt Es, klang stemmen klemt og med for meget bagressonans. Staugaard er som nævnt en dygtig skuespiller, hvilket jo også er hans oprindelige profession, og derfor giver det god mening at have ham ansat på Operaen, men man burde fra ledelsens side finde roller til ham, der er mindre udfordrende rent vokalt. Bartolos ”partner in crime”, Basilio, blev sunget af bassen Tae Jeong Hwang, hvis smukke klang og sikre teknik på sørgelig vis satte Staugaards præstation i relief. Hwang havde også fint greb om sin berømte arie i første akt, ”La calunnia”, selvom det uskrevne høje D, som han afsluttede med, blev lidt ustabilt. Frederikke Kampmann optrådte som Berta, og hendes stemme klang smukt i det meget begrænsede omfang, det var muligt at høre den, eftersom hendes rolle var blevet barberet ned til at være fyld i de to finaler. Frederik Rolin spillede både officeren og notaren – Rolins stemme havde en pudsig klang, der ikke blev hjulpet af hans måde at udføre vibrato på.
*
Det er surt at være operafan anno 2025, når man på Operaen, der selv mener at være en "verdensopera”, må finde sig i et se et af repertoirets største komiske mesterværker maltrakteret, som ”Barberen i Sevilla” bliver i Lyngbos iscenesættelse, høre en dirigent, hvis navn står på flere cd- og dvd-udgivelser af belcanto-operaer, igen og igen overdøve sangerne, og må tåle sangere i mindre, men i Staugaards tilfælde vigtige, roller, der ærlig talt ikke er spor behagelige at lytte til. Man må jo spørge sig selv, hvem Operaen mener, deres hovedpublikum er – er det ”almindelige mennesker”, som Lyngbo taler om i programmet, og ”de yngre generationer”, som, får vi igen og igen at vide, er så vigtige at lokke i teatret, hvilket bruges som undskyldning for at maltraktere en opera i et mislykket forsøg på at konkurrere med film og tv? Eller er det folk, der rent faktisk holder af og måske endda ved noget om opera, og som gerne vil opleve en RIGTIG opera i modsætning til et lemlæstet kadaver, der er sminket som en dårlig efterligning af film og tv?
Når man på Det Kongelige Teaters hjemmeside kan læse, at Lyngbo har vundet en Reumert (dog ikke for ”Barberen i Sevilla”!) og er ”anmelderrost”, lader det til at være de jævne og de unge, man vil appellere til, og når man ved, at hovedparten af instruktører, anmeldere og operahusledere kommer fra den samme snævre kreds af videregående uddannelser, hvor eleverne bliver oplært til at ”italesætte” skuespil og operaer, dvs. opfinde et koncept eller en rammefortælling, man kan trække ned over det oprindelige værk ud fra en misforstået præmis om, at ”moderne mennesker kan ikke forholde sig til gamle dage”, giver det jo god mening, at Lyngbos makværk og mange af de andre rædsler, Operaen i årenes løb har trakteret publikum med, får ros.
Personligt ville jeg dog ønske, at man som kreativt team havde en tilgang til en opera, der bar præg af større respekt, både for det oprindelige værk og dets skabere, for sangerne, der skal formidle dramaet via deres vokale kunnen (opera er jo ”dramma per musica”, altså drama gennem musik, ikke drama via uendelig fjotten rundt på scenen på bekostning af musikalske standarder), og det betalende publikum, hvoraf en del kender og elsker det værk, de skal opleve. Hele præmissen om, at værkerne i operarepertoiret ikke ”kan selv”, men skal ”hjælpes på vej” med en rammefortælling, div. platte og vulgære tilføjelser, fx den famøse seksualisering af de kvindelige hovedpersoner, som vi ofte ser, og dødssyge moderniserede kostumer og kulisser, irriterer mig grænseløst. Hvorfor opsætte et værk, man i bund og grund ikke rigtig tror på? Det giver jo ingen mening.
Nutidens operainstruktører er som djøffere i den offentlige forvaltning, der suger livet ud af det, de er ansat til at værne om. De forhindrer os i udistraheret at nyde de fine sangere, når de formidler dramaet via vidunderlig musik, uanset om der er tale om komedie (”Barberen i Sevilla”) eller tragedie (”Don Carlo”), velkendt mesterværk (”Figaros bryllup”) eller sjælden perle (”Maria Stuarda”), fordi de konstant opfinder alt muligt overflødigt pjat for at bevise deres egen relevans, selvom det gør det sværere for publikum at koncentrere sig om det væsentlige. Hvorfor er skønhed og fordybelse anatema i opera anno 2025? I en verden, hvor klimaet suser mod afgrunden, Rusland stadig forsøger at undertvinge Ukraine, de danske fødevarepriser bliver ved med at stige pga. supermarkedernes grådighed, skønt inflationskrisen er forbi, og Donald Trump har travlt med at ødelægge livet for alle, der ikke er kristne, hvide cishetmænd, har vi i dén grad brug for fordybelse og skønhed!
Til sidst vil jeg rette en varm tak til manden ved siden af mig, der især under anden akt næsten konstant raslede med sin pose med cashewnødder og sit plastikkrus med drikkevarer, og også til de tilskuere på rækken bag mig, der mente, at det var helt ok at sidde og tale med hinanden – i disse ”mig, mig, mig”-tider er jeres opførsel jo ikke bare acceptabel men nærmest uundværlig ved ethvert teaterbesøg, selvom den gjorde det svært at koncentrere sig om det makværk af en operaproduktion, der udspillede sig på scenen.