Den spanske diktator, General Franco, så Felipé II af Spanien som sit forbillede, og det er ifølge forestillingens trykte program en af grundene til, at Davide Livermore har henlagt sin produktion af Verdis ”Don Carlo”, hvor Felipé II er en af hovedfigurerne, til Spanien anno 1970. Det gør intet godt for ”Don Carlo”, og det gør produktionens mange fejlgreb samt et par miscastede sangere heller ikke.
OM ISCENESÆTTELSEN
Som i alle andre moderniseringer af operaer, hvor handlingen flyttes fra den oprindelige tidsperiode, i dette tilfælde midt i 1500-tallet, til noget, der er tættere på vores egen tid, i dette tilfælde ca. 1970, giver denne tidsmæssige transposition også problemer i Davide Livermores ”Don Carlo”. I operaen møder vi bl.a. en storinkvisitor, vi ser folk, der brændes på bålet for kætteri, der hviskes skræmt om den gamle konges spøgelse, og dronningen forviser et medlem af hoffet til et kloster – ingen af disse ting giver mening anno 1970.
Forvirringen bliver større, når Kong Filippo (operaen synges på italiensk, og jeg bruger derfor karakterernes italienske navne i anmeldelsen) går rundt i en General Franco-agtig uniform, og hans hustru bærer tidens mode, samtidig med at der på bagvæggen projiceres reproduktioner af malerier af 1500-tallets kongepar, for slet ikke at tale om operaens finale, hvor det viser sig, at den gamle konge, Filippos far, slet ikke er død og nu træder frem for mængden i fuldt 1500-tals-ornat. Det er svært at finde hoved og hale i denne tidsforvirring – som altid gør ændringerne handlingen sværere at forstå, ikke nemmere. Et andet eksempel er, at Carlo i autodafè-scenen trækker sit sværd og truer sin far. At trække sit sværd giver mening i 1500-tallet, men i 1900-tallet, hvor vi allerede i en tidligere scene har set Posa trække en pistol, og hvor de soldater, der skal beskytte kongen og senere arresterer Carlo, bærer pistoler, udvander sværdet det truende ved situationen.
Produktionen indeholder også de sædvanlige latterlige elementer, fx i autodafè-scenen, der slutter med, at en uset stemme fra Himlen udtrykker medlidenhed med de flamlændere, som brændes som kættere – i Livermores produktionen kommer sopransolisten i stedet gående over scenen med en barnevogn, mens hun synger sine sololinjer. Lige så fjollet er det, når pagen Tebaldo gøres til en krydsning mellem John Travolta og Michael Jackson, der fjoller rundt på scenen, prøver at gøre haneben til Prinsesse Eboli, og sætter en vinylplade på som akkompagnement, da Eboli ifølge overteksterne beder ham række hende mandolinen, da hun skal synge slørarien.
I det hele taget burde man have gjort sig mere umage med at få overtekster og handling på scenen til at passe sammen. Udover mandolinen-eksemplet, var der flere andre lignende situationer, bl.a. i scenen, hvor dronningen forviser Eboli – ”Rejs dig”, siger Elisabetta, men Eboli knæler ikke – eller i scenen med slørarien, der oprindeligt skal foregå i en have nær San Yuste-klostret, og Eboli synger: ”Bag disse mure må kun dronningen af Spanien komme”, men man har valgt at lade scenen foregå indendørs (man har i øvrigt også valgt at bruge klostrets italienske navn San Giusto i overteksterne, selvom vi skal forestille at være i Francos Spanien). I fængselsscenen gør Eboli en kort entré for at hjælpe Carlo med at flygte. ”Ah! fuggi!”, skal hun ifølge partituret synge, og der stod også ”Flygt!” i overteksterne, men Eboli sang ikke – om det var en forglemmelse fra kunstnerens side eller en bevidst beslutning af instruktøren, skal jeg ikke kunne sige, men det var endnu et ulogisk element i forestillingen.
Der er flere ting, der ikke giver mening: Under det korte præludie kommer Carlo ind på scenen, knuget af sorg over at have mistet den kvinde, han elsker. Efter et stykke tid går han ud igen, for så lidt efter at komme ind på samme måde, når han skal synge sin arie. Den tidlige entré, der er instruktørens påfund, ødelægger effekten af hans egentlige entré på det tidspunkt, manuskriptet angiver. Man må også undre sig over, at Livermore har valgt at ændre operaens slutning. I den originale version synger Carlo og Elisabetta deres afskedsduet, hvorefter kongen og storinkvisitoren kommer på scenen for at arrestere dem, men Carlo reddes af sin bedstefar, der kommer ud af klostret og tager Carlo med derind. I Operaens nye produktion slår kongen Carlo ihjel – men hvorfor, og hvad er så formålet med, at den gamle konge dukker op i fuldt ornat?
Jeg savnede også en bedre forståelse for kongelige personers omgang med andre mennesker. 1500-tallets spanske hof havde en af de strengeste etiketter i hele Europa, og selvom dette ceremoniel var blevet noget mildere i Europas kongehuse i 1970 (hvor Spanien i øvrigt var en republik – endnu et eksempel på den forvirring, den tidsmæssige transposition skaber), er det svært at forestille sig, at en grevinde ville skabe sig og slå frustreret i gulvet, som Grevinde Aremberg sættes til i den scene, hvor hun udvises af Spanien. Ligeledes virkede det helt urealistisk, at den scene, der oprindeligt finder sted i kongens arbejdsværelse, nu er henlagt til hans soveværelse – skal vi virkelig tro på, at kongen af Spanien vil modtage den mægtige storinkvisitor med en uredt seng som baggrund, eller at han senere ikke har nogen kvaler over at lade to medlemmer af hoffet (Posa og Eboli) komme derind? Hvis man vil argumentere for, at alt dette giver mening, fordi vi skal forestille at se General Franco på scenen, skydes argumentet i sænk af den sungne tekst, der klart angiver, at det er Kong Filippo og Dronning Elisabetta, historien drejer sig om.
Isoleret set er der glimt af visuel skønhed i Giò Formas scenografi, selvom det overvejende bliver lige lovlig dystert. I operaens første og sidste scene har man skabt et meget smukt gravmonument for den gamle konge, og i autodafè-scenen, hvor den bagerste del af scenen efter et stykke tid hæves et godt stykke i vejret og afslører noget, der formentlig er et torturkammer nedenunder, ligner scenebilledet med sine mange forskellige tableauer nærmest en altertavle fra renæssancen, hvilket skaber en positiv visuel effekt. Til gengæld er det enorme gitter, man ser i første scenebillede og senere igen, virkelig grimt – en industriel rædsel, der ikke gør noget godt for formidlingen af operaen. Mariana Fracassos kostumer passer godt til perioden men formår ikke at begejstre, da perioden ikke passer til værket. Undtagelsen er den gamle konges utrolig smukke krone i operaens sidste scene.
Produktionen har gjort videodesign, skabt af D Wok, til en integreret del af scenebilledet. Det skaber i nogle tilfælde nogle rigtig fine effekter, fx når Picassos udtryksfulde Guernica-maleri, der viser krigens lidelser, dukker op i baggrunden i operaens mere dystre øjeblikke, eller når ild eller rød farve, der formentlig symboliserer blod, begynder at dominere. I andre tilfælde fylder videodesignet for meget, når det i alt for lang tid af gangen konstant viser lynglimt fra tordenvejr eller sne på en gigantisk tv-skærm, så man må lukke øjnene og blot lytte til Verdis vidunderlige musik for ikke at blive blændet.
OM DEN MUSIKALSKE UDFØRELSE
Heldigvis er Verdis musik til ”Don Carlo” helt fantastisk – det var hans fjerdesidste opera, og den store mester vidste præcis, hvilke klangfarver han skulle sammensætte i orkestergraven for at skabe den helt rigtige stemning, eller hvordan en tilsyneladende enkel frase skulle konstrueres, så den havde den maksimale dramatiske effekt. Aftenens dirigent, Jordan de Souza, valgte desværre at favorisere det i øvrigt velspillende orkester alt for meget på bekostning af sangerne, som igen og igen blev overdøvet. Det kan simpelthen ikke være rigtigt, at man ikke ved bedre, når man som dirigent antages i et operahus. Derudover viste han sig fra sin værste side i Ebolis slørarie, som han dels satte an lige lovlig hurtigt, og hvor han også lod orkestret fylde alt for meget volumenmæssigt på deres langstrakte toner under Ebolis kadencer.
Stephen Millings Filippo var ingen fornøjelse at lytte til, for selvom Milling har en imponerende fysik og en naturlig autoritet, der begge passer til rollen som konge, bar hans sang præg af, at han har specialiseret sig i Wagner-roller. Der var for meget tale-agtig accentueren af enkelte ord på bekostning af klangen og legatoet, som er alfa og omega i det italienske repertoire. Det blev simpelthen uidiomatisk, og de dybe bastoner lød også noget forkølede. Helt anderledes imponerende var aftenens anden store basrolle, den kompromisløse storinkvisitor, der blev sunget af Roberto Scandiuzzi, der ligesom Milling har klaret sig flot på de internationale scener. Man fik næsten gåsehud, når Scandiuzzi dominerede scenen med sin udstråling og sin gestik, der var helt rigtig til rollen, og han satte kronen på værket med sin imponerende sanglige udførsel af partiet.
Titelrollen som Don Carlo blev sunget af tenoren Matthew White, der har en rigtig smuk stemme, der dog ikke er tung nok til dette parti. Det kom til udtryk ved, at Whites volumen ikke kunne matche sine medsangeres i de forskellige duetter og ensembler, og han lød også en kende anstrengt på de høje toner i frasen ”Il Brabante e la Fiandra a me tu dona” i autodafè-scenen. Posa, Carlos bedste ven, blev sunget af Gihoon Kim, der var helt anderledes velvalgt til sin rolle. Hold da op for en flot Verdi-baryton, vi her blev forkælet med – mørkfarvet men ingen problemer i højden, masser af volumen og stilsikker frasering. Det var ikke noget tilfælde, at Kim fik det største bifald ved fremkaldelserne efter forestillingen – det var fuldt fortjent!
Stort bifald fik også Aytaj Shikhalizada, da hun havde sunget Ebolis arie ”O don fatale” i tredje akt. Shikhalizada har en smuk mezzo-sopran, der sagtens kan klare Ebolis høje toner uden af den grund at gå på kompromis med det mørke og varme rent klangligt. Engang imellem savnede man dog en lidt mere præcis udførelse af partiet – det lød som om Shikhalizada hist og her i det dybe mellemleje valgte en højere tone end den, der var noteret i partituret. Om det var for at skabe en fortolkningsmæssig effekt eller for at undgå et besværligt område af stemmen, skal jeg ikke kunne sige, men Verdis originale toner er at foretrække. Alt i alt var Shikhalizada dog velvalgt til rollen.
Det kan man desværre ikke sige om Gisela Stille, der sang Elisabetta. Stille beskrives som lyrisk-dramatisk sopran på Crescendi Artists’ hjemmeside, hvor hun er ”i stald”, men det er vist en sandhed med modifikationer – i ”Don Carlo” lyder hun mere som en lyrisk sopran på overarbejde. Hun trækker randregistret for langt ned, hvilket bevirker, at hun bliver mere og mere uhørlig, jo tættere hun kommer på bundlejet, hvilket er temmelig uheldigt, da Elisabetta har en del parlandofraser i det dybe mellemleje, fx i terzetten med Eboli og Posa i første akt, og også engang imellem skal helt i bund, bl.a. i sin store arie ”Tu che le vanità” i operaens sidste scene. Hele stemmen produceres med et (for) bredt vibrato, og selvom Stille ikke mangler power i toppen, gør det store vibrato, at nogle af fraserne i højden bliver uklare rent intonationsmæssigt. Hun havde sine bedste øjeblikke, når der skulle synges piano i det høje leje, bl.a. i den afsluttende duet med Carlo, men det var slet ikke nok til at kompensere for de ovennævnte problemer.
I de mindre roller sås Kyungil Ko som munken, der viste sig at være Don Carlos bedstefar, og Jacob Skov Andersen gjorde dobbelttjeneste som både greven af Lerma og en herold. Begge sang deres roller tilfredsstillende, og Marlene Metzgers sopran klang rigtig smukt som pagen Tebaldo. Elmas Mehmet, der til daglig er en del af Operakoret, var knap så behagelig at høre på – det blev lidt skingert i toppen, og trillerne lod noget tilbage at ønske i hendes fortolkning af den himmelske stemme.
*
Som det kan ses af det ovenstående, blev der alt i alt ikke ydet fuld retfærdighed til Verdis vidunderlige opera. Det er synd, for ”Don Carlo” er fuldstændig sublim og fortjener bedre end de varierende sangpræstationer, jeg har beskrevet, og MEGET bedre end endnu en modernisering med uforklarlige forandringer tilsat lidt fjolleri (for der skal jo være ”gang i den” i nutidens produktioner ud fra en fejlagtig antagelse om, at man i operahuset skal konkurrere med tv og film), diskrepans mellem det sungne ord og handlingen på scenen mm. Lad nu for pokker de flotte operaer tale for sig selv – lad dem udfolde sig i al deres glans uden at lave alting om, og hjælp dem på vej med kostumer og kulisser, der passer til tidsperioden, og sensitiv instruktion der hjælper sangerne med at projicere dramaet vha. af både klangfarver, mimik og gestik – det er alt, der behøves, for at ”forføre” publikum til at komme igen en anden gang. Hvorfor overhovedet opsætte operaer, hvis man gør det ud fra en præmis om, at de ikke er gode nok i sig selv og derfor skal ændres? Den præmis er forkert – de er vidunderlige, fra Händel til Puccini, og selv hvis dramaet i nogle af dem er noget tyndbenet, skal den smukke musik nok bære os igennem, ISÆR hvis vi samtidig får lov til at se på smukke, tidssvarende kostumer og kulisser, og hvis operahuset er mere grundig med castingen.