Det kreative hold bag denne iscenesættelse, dvs. instruktør, scenograf, kostumedesigner, lysdesigner og koreograf, består udelukkende af kvinder, og det er derfor særligt forstemmende, at vi som publikum skal belemres med scener, hvor primært de mandlige medvirkende rager på kvinderne. Gud ske tak og lov for den kongelige operas dygtige solister, hvis skønsang og kompetente ageren gjorde, at man ikke var HELT slukøret, da man forlod teatret.
FAKTA OM FIGARO
”Figaros bryllup” begyndte livet som et skuespil af den franske forfatter Beaumarchais og blev førsteopført i 1784 som en fortsættelse til et andet Beaumarchais-skuespil, ”Barberen i Sevilla” fra 1775. Figaro, der i første skuespil er barber, bliver i andet skuespil qua sin position som en greves kammertjener et talerør for den stigende utilfredshed med den sociale orden i Frankrig op til revolutionen, når han i sin berømte monolog i femte akt kritiserer de privilegerede klasser og beklager, at det er ens sociale stand, ikke ens evner, der afgør, hvor langt man kan komme i livet. Den slags ytringer blev betragtet som sprængfarlig samfundskritik og gav Beaumarchais problemer med den kongelige censur.
I operaversionen af ”Figaros bryllup”, der havde premiere i Wien i 1786, skal Grev Almavivas kammertjener, Figaro, giftes med grevindens kammerpige, Susanna. Greven forsøger imidlertid at forsinke brylluppet, da han gerne vil forføre Susanna, og af lutter nød slutter grevinden sig sammen med Susanna og Figaro, så de kan forhindre grevens forehavende og give ham en lærestreg.
OM ISCENESÆTTELSEN
I 1700-tallet var identitet noget medfødt, som i høj grad afhang af, hvilken stand man var født ind i. Men på Det Kongelige Teaters hjemmeside kan man læse følgende: ”Stuepigen Susanna og grevinden søger deres identitet inden for snævert afgrænsede normer i et hierarkisk samfund”. Det er selvfølgelig noget vrøvl – Susanna og grevinden ved udmærket, hvem de er. I operaen forsøger de at løse de problemer, greven skaber for dem, ikke at finde ud af, hvem de er. På hjemmesiden kan man også læse, at det kreative hold via iscenesættelsen ”undersøger… kampen for overlevelse i et stramt socialt hierarki”. Mage til søgt sludder skal man lede længe efter – et kreativt hold skal sørge for, at operaens historie kan udfolde sig på sine egne præmisser, ikke trække alt muligt fortænkt sludder ned over handlingen eller bruge den som et studieobjekt, så man kan ”undersøge” ting og sager.
Rikke Juellund har skabt en scenografi, der går igen i alle fire akter – en kolos af trapper og døre, der er guldmalede foroven og bliver mere enkel og næsten beskidt i de nedre lag. Astrid Lynge Ottosen har skabt pudsige kostumer, der mest af alt ligner en gøglerversion af rokokodragter tilsat Converse-støvler, som alle medvirkende bærer. Disse kostumer er sikkert tænkt som værende ”dybe” eller "symbolske” eller hvad ved jeg, men samlet set giver de egentlig bare et underligt indtryk. Det flotteste kostume bærer greven, en gul rokokodragt med påsyede pailletter, der glimter smukt i projektørlyset. Grevindens kostumer er temmelig fjollede – mærkelige lag-på-lag-kreationer, hat indendørs mm. Grevinden, der er operaens tragiske skikkelse, gøres i det hele taget til en fjollet figur, hvilket frarøver hende den værdighed, hun fra Mozarts og da Pontes (librettisten) side er udstyret med, for at publikum skal have medfølelse med hende, når hendes mand ydmyger hende ved at rende efter andre kvinder. Det er sværere at have sympati med hende i denne iscenesættelse, dels fordi hun er gjort fjollet, og dels fordi hun i pornoficeringens hellige navn rager løs på pagen Cherubino.
Men sådan skal det åbenbart være i dag: Susanna og Figaro rager løs på hinanden i operaens åbningsscene, Basilio og greven rager løs på Susanna i terzetten i første akt, Cherubino prøver at gnide sig op af stort set alle, og i fjerde akts finale fører greven sin forklædte hustrus hånd ned i sine bukser, hvor han kører den frem og tilbage igen og igen – det kan næsten ikke blive mere eksplicit, så man må undre sig over, at man fra teatrets side anbefaler forestillingen fra 8 år og opefter! Lidt senere støder Figaro underlivet frem og tilbage i samme ånd, inden han og Susanna slutter iscenesættelsens porno-tema af med at være meget tæt på lige at tage en baghyler. Det er plat og usmageligt og totalt unødvendigt – for knap to år siden så jeg en meget fin produktion af samme opera i Malmö, hvor man IKKE greb til disse usmagelige kneb for at gøre værket levende, hvilket havde den effekt, at historien bedre kunne folde sig ud i sin egen ret og appellere til publikum. Traditionelle produktioner lader imidlertid til at være en saga blot på Operaen i København. Her vil man blæse på, hvad der står i librettoen – de oprindelige værker er simpelthen ikke gode nok i sig selv (men hvorfor så opsætte dem?), nej, der skal en eller anden ”genial” instruktør, i dette tilfælde Anne Barslev, til at ”italesætte” et værk, før det kan præsenteres for publikum. Gab, hvor er det dog kedeligt og smagløst!
OM DEN MUSIKALSKE UDFØRELSE
Gud ske tak og lov for Mozarts guddommelige musik, der redder os operaelskere fra at lægge os i fosterstilling og græde ukontrolleret, når vi skal trækkes med disse rædselsproduktioner. Det Kongelige Kapel og Operakoret forkæler os med deres sædvanlige høje niveau under ledelse af dirigenten Nicholas McGegan, en internationalt anerkendt ekspert i tidlig musik. Til min store glæde havde han i modsætning til en del andre operadirigenter ikke trang til at drukne sangerne, så de blev uhørlige – det kneb kun med balancen i grevens arie i tredje akt. Til gengæld – og jeg går ud fra, at det er dirigentens valg, men jeg kan tage fejl – var jeg mindre begejstret for, at der var skåret i Mozarts smukke partitur. I mange ældre pladeindspilninger kan man høre, at Marcellinas og Basilios arier i sidste akt er udeladt – det var også tilfældet her, men ydermere manglede Barbarinas smukke lille arie, og underligt nok var der fjernet små bitte bidder hist og her, fx i afslutningen af operaens indledende duet, og i det recitativ, der går forud for tredje akts finale. I den klassiske musikverden har man i årtier gået mere og mere op i korrekt opførelsespraksis og lavet HELT komplette pladeindspilninger af operaer, der før som oftest var beskårne, så det burde også være muligt at opføre ”Figaros bryllup” komplet.
Figaro blev sunget af Henning von Schulman, som jeg har oplevet i samme rolle i Malmö. Han har et fint greb om rollen, som han udfører med sin ikke særligt voluminøse men altid hørbare og behageligt klingende basbaryton, og dramatisk set er han også overbevisende, måske allermest i Figaros arie i fjerde akt, hvor han tror, hans kone bedrager ham. Det var svært ikke at have medfølelse med Figaro, når Schulman sad og græd på en trappe af sorg og vrede. Hans hustru Susanna blev sunget af Clara Cecilie Thomsen, der var ideel i rollen. Dels var hun livlig og temperamentsfuld, som teksten foreskriver, og dels sang hun præcis så smukt, som jeg forventede, fordi jeg sidste år nød hendes sublime Pamina i ”Tryllefløjten” på Operaen. Thomsen har en lys og velskolet sopran, som det er en fornøjelse at lytte til – hendes udførelse af den berømte rosenarie blev kronet med en fin kadence, og hendes duet med grevinden var et af forestillingens musikalske højdepunkter.
I rollen som grevinden sang også Sofie Elkjær Jensen utrolig smukt. Det var synd, at iscenesætterne valgte at gøre grevinden til en fjollet figur, for Jensen har de helt rigtige egenskaber til at gøre denne tragiske skikkelse til en sympatisk heltinde, nemlig karisma og styrke, samt at hun er den sopran på den kongelige opera, der synger allersmukkest. I disse tider med X-faktor og andre talentprogrammer er det måske på sin plads at repetere, hvad det vil sige at synge smukt: Det handler ikke bare om fra naturens side at have en smuk stemme, men også om gennem en årelang periode at have arbejdet hårdt for at tilegne sig en sikker teknik, så man ved at kontrollere bugstøtte og vejrtrækning samt placere stemmen i de korrekte resonansrum kan SYNGE smukt, dvs. ens stemme klinger behageligt i alle registre, man har teknisk overskud til at udtrykke teksten med stemmen men også til rent musikalsk at frasere smukt, interessant og rørende. Grevindens to arier er notorisk svære, men når Jensen sang dem, lagde man slet ikke mærke til de tekniske udfordringer – man hørte blot Mozarts melodiske geni, grevindens følelser udtrykt i musik, og så bemærkede i hvert fald denne anmelder, at Jensen havde teknisk overskud til at synge gentagelsen af ”di cangiar”-frasen i ”Dove sono” i tredje akt, der kræver et udstrakt højt A, med et smukt piano. Sofie Elkjær Jensen er simpelthen en stjerne!
Endnu en omgang skønsag fik vi fra Nina van Essen i bukserollen som teenagedrengen Cherubino. Cherubino har en af operaens allermest kendte arier, ”Voi che sapete” fra anden akt, som blev udført med samme smukke, smukke klang, som van Essen forgyldte hele rollen med. Der var dog lige lovlig mange dekorationer og forsiringer på arien efter min smag – det er helt fint at variere ved gentagelser af melodier eller indsætte en moderat kadence hist og her, når man synger Mozart, hvilket en del sangere gjorde til denne premiere. Men at begynde at variere allerede første gang, en melodi præsenteres for publikum, bliver for meget. van Essen sang dog så smukt, at alle disse forsiringer var en fornøjelse at lytte til.
Som jeg indledningsvist skrev, har teatret valgt et stærkt sangerhold til denne produktion, og det var en særlig fornøjelse for mig at opleve Cecilia Lund Tomter folde sig ud i rollen som Marcellina. Jeg hørte hende synge til Operaakademiets koncert på Gamle Scene i foråret, hvor hun gjorde et meget fordelagtigt indtryk, ikke mindst pga. sin inderlighed. I ”Figaros bryllup” viste hun, at hun også har et stort talent for komedie, og jeg håber, vi som publikum i de kommende år vil få mange lejligheder til at glæde os, ikke kun over hendes talent for scenen men også hendes smukke, mørke mezzo-sopran og dens varme glød.
Kædens svageste led var i min optik Morten Staugaard som Bartolo. Skønt Staugaard, der oprindeligt er uddannet som skuespiller, havde helt styr på rollens dramatiske del, gik det mindre godt med det sanglige. Bartolo har en dejlig hævnarie i starten af operaen, og her kunne man høre, at Staugaard bruger for meget bagresonans, hvilket giver stemmen en ulden klang; man bemærkede også en svag bund og en mindre behagelig top. Han ville have passet bedre til operaens anden basrolle som Antonio, der har mindre at synge. Denne rolle blev sunget af Antti Mähönen, der klang lidt farveløs, men Mähönen er en del af teatrets Young Artist Program og har derfor tiden for sig til at få mere personlighed ind i sin sang. Annika Beinnes fra Operaakademiet er produktionens Barbarina, og det var en skam, hun ikke fik lov til at synge sin arie, for hendes stemme klang rigtig smukt. Det lød dog, som om hun udtale pagen Cherubinos navn som TJErubino, ikke KErubino, som er den korrekte italienske udtale – hvis jeg hørte korrekt, burde man fra Operaens side have gjort hende opmærksom på denne forskel.
I dobbeltrollen som Basilio og Curzio udfoldede Fredrik Bjellsäter sin fine, lyse tenorstemme, der passer godt til Mozart-repertoiret. Jeg har før haft lejlighed til at glæde mig over Bjellsäters fine sans for det sceniske, og han skuffede heller ikke denne gang. Basilio er den af Bjellsäters to roller, der er mest på scenen, og lige fra første entré fik Bjellsäter vha. mimik og gestik etableret ham som en affekteret sladretaske til stor komisk effekt. I rollen som greven havde Theodore Platt også helt fod på karakteriseringen i det omfang, der var muligt indenfor rammerne af den platte iscenesættelse. Det meste af tiden sang han også fint, men grevens arie i tredje akt udstillede et par svage punkter i hans vokale færdigheder – koloraturløbene blev ustilistisk udført med kraftige h’er sat ind foran hver tone, og det klimatiske høje Fis i ariens slutning lød noget usikkert.
*
Kære Operaen – tag jer nu sammen! Hvorfor overhovedet opsætte ”Figaros Bryllup” eller nogle af alle de andre vidunderlige mesterværker i operarepertoiret, når de altid skal laves om? Hvorfor er I så bange for at lade historien udfolde sig i sin egen ret uden en irrelevant rammefortælling eller andre overfladiske gimmicks? Hvorfor skal der partout komme en instruktør ind fra højre og som en anden kommunal konsulent eller privat projektleder gøre sig selv til en vigtig figur ved at skabe en masse ekstra men unødvendigt, der i bund og grund bare trækker disse værker ned i niveau, i stedet for at forløse dem? Som jeg før har skrevet, er det jo ikke længere så udbredt at gå jævnligt i operaen, som det var engang – mange, der var til premieren på” Figaros bryllup”, kommer sandsynligvis kun til at se denne opera én gang, måske er det endda deres eneste oplevelse med opera i det hele taget. Giv dem dog hele molevitten med smukke kostumer, naturalistiske kulisser, og SMAGFULD ageren på scenen – det klæder komponisternes smukke musik og vores dygtige solisters vokale udfoldelser langt bedre end modernisering og pornoficering (#MeToo startede for syv år siden – følg nu med!), og det er også med til at cementere operaen som en unik kunstart i stedet for noget, der skal konkurrere med film og tv.
Min ledsager til ”Figaros bryllup” havde aldrig set en opera før, og hun var skuffet – hun havde håbet at få lov at se 1700-tallet folde sig ud for sine øjne i form af autentiske kulisser og kostumer, og hun brød sig lige så lidt om de vulgære islæt, som jeg gjorde. Hvis I virkelig ønsker at ”tiltrække et nyt publikum” eller ”gøre opera relevant i det 21. århundrede” eller nogle af de andre paroler, der ofte bliver brugt som undskyldning for at molestere et smukt mesterværk, så gør det på værkets egne præmisser – det fungerer langt bedre end det triste makværk, I præsenterede os for med ”Don Carlo” i september, og det slør af vulgær plathed, I nu har trukket ned over ”Figaros bryllup”.