I Wiedemanns produktion af ”Così fan tutte” er Mozart blevet moderniseret, hvilket uvægerligt også betyder forfladiget. Mindst fire numre er blevet udeladt, bl.a. Dorabellas vidunderlige arie ”È Amore un ladroncello”, koret er blevet sparet væk men optræder nogle steder som båndoptagelse, og de to numre, der er tænkt som værkets mest smukke og inderlige, nemlig Ferrandos ”Un’aura amorosa” i første akt og Fiordiligis ”Per pietà, ben mio” i anden akt, ødelægges af produktionens visuelle grimhed, fx når Fiordiligi må synge sin arie siddende op ad en affaldscontainer på en scene, hvis bagtæppe er en videoprojektion af en grim og nattetom storbygade.
HANDLINGEN I EN NØDDESKAL
Den oprindelige historie foregår i Napoli i slutningen af 1700-tallet, dvs. Mozarts egen tid. To unge officerer, Ferrando og Guglielmo, er lykkeligt forlovet med søstrene Dorabella og Fiordiligi. Officerernes kyniske ven, Don Alfonso, tror imidlertid ikke på kvinders evne til troskab, så han indgår et væddemål med de unge mænd: Giv mig 24 timer, hvor I gør alt, hvad jeg siger, så skal jeg bevise, at selv jeres forgudede kærester ikke kan være tro. Officererne går ind på væddemålet, tager afsked med søstrene, fordi de ”skal i krig”, vender tilbage i forklædning, og forsøger at forføre hinandens kærester. Alfonso hverver søstrenes kammerpige, Despina, til at hjælpe ham, og som forestillingen skrider frem, lykkes forførelsen, først af Dorabella, siden af Fiordiligi. Bedraget afsløres til sidst og de oprindelige par genforenes.
OM ISCENESÆTTELSEN
”Così fan tutte” er ikke en farce, som det påstås i programmet til forestillingen, men et ”dramma giocosa”, dvs. et muntert drama – det er med andre ord i strid med værkets natur at behandle det som en farce og indlægge en masse sjov og spas. Man bør i stedet få mest muligt ud af de situationer, der i manuskriptet har en komisk natur, fx Despinas optræden som læge i første akts finale, så de står i kontrast til de mere dramatiske aspekter af handlingen. Men ”det må ikke være kedeligt”, sagde Kasper Holten om moderne operaiscenesættelser i DR’s dokumentar ”Den næste diva”, der blev sendt i september i år, og det lader til at være den parole, der gælder for alle nutidige operainstruktører, i hvert fald de af dem, der virker i København og Malmö. Desværre bevirker deres angst for kedsomhed uvægerligt, at det, der kan være seriøst og inderligt, hvis det bliver forløst ordentligt, bliver forfladiget og ikke når sin maksimale effekt på trods af den smukke musik, komponisten har ødslet ud over dramaets personer.
I Malmö (hvor genopsætningen blev varetaget af Katarina Sörenson) har man valgt, at operaen skal foregå i IKEA, hvor de to par er ude at købe ind. Alfonso og Despina arbejder i IKEA, så allerede her er der blevet lavet om på relationerne mellem karaktererne: Alfonso og Despina kender hinanden i forvejen, officererne kender til gengæld ikke Alfonso, og de to søstre kender heller ikke Despina. Som operaen skrider frem, mudres relationerne igen og igen, fordi det, både pga. regien og overteksterne, der for det meste holder sig til den oprindelige tekst, er umuligt at regne ud, hvem der EGENTLIG kender hinanden, om søstrene bor i deres eget hjem eller simpelthen camperer i IKEA, om Despina rent faktisk ER deres kammerpige eller bare en rengøringsassistent fra IKEA, der ind imellem dukker op osv. Desuden medvirker to børnesolister, en dreng og en pige, med IKEA-prisskilte sat fast på deres tøj. De dukker op nogle få gange, men hvorfor de dukker op, eller hvad de i det hele taget skal symbolisere, er ikke godt at vide.
Operaens første scene, hvor de to officerer taler om deres lykkelige forhold til søstrene og ender med at indgå væddemålet med Don Alfonso, og herefter udspiller resten af operaen sig i søstrenes hjem ifølge den oprindelige tekst, enten indendørs eller i deres have. Men i Malmö består kulisserne af videoprojektioner (oprindeligt skabt af Maja Ravn og i Malmö varetaget af Peter Samuelsson), der hele tiden skifter. Først er vi i IKEA, dernæst i søstrenes hjem, siden på en gade, både om dagen og om natten, og da første akts finale begynder, er forvirringen total, for venstre side af projektionen forestiller det indre af et bibliotek, højre side det indre af et supermarked, og midten et udendørs busstoppested. Rent visuelt er scenen i anden akt, der tilsyneladende foregår på et diskotek med flotte lyseffekter, den mest vellykkede i min optik, men alt i alt er scenografien noget bras, for nu at sige det rent ud.
Maja Ravn har også stået for kostumerne, der passer fint ind i den moderne ramme, men er kedelige eller i nogle tilfælde decideret grimme. Jeg forstår simpelthen ikke, hvorfor de kreative teams bag nutidens operaopsætninger er så forhippede på, at alt skal ligne den moderne hverdag – kan det blive mere kedeligt? Hvis man vil se på folk i fornuftigt tøj fra H&M eller Zara, kan man gå en tur ned ad gaden eller tage en tur med metroen – fortjener man ikke noget, der er mere smukt og spændende, når man har betalt for en operabillet? Hvorfor skal teatrets egenart pinedød trampes under fode, så alting ligner en dårlig kopi af en dogmefilm fra starten af nullerne? Og hvad i alverden skulle de to officerer forestille, da de kom tilbage i forklædning? I den oprindelige tekst er de forklædt som albanere og er blandt andet blevet udstyret med kunstige overskæg for at skjule deres rigtige identitet. Desuden var mange albanere dengang som nu muslimer, hvilket sidst i 1700-tallet betød, at de bar en markant anderledes klædedragt end napolitanske officerer. Men i Malmö ligner de mest af alt et par hjemløse gademusikere i deres grimme tøj, med skidt smurt i ansigtet og på overkroppen, med deres instrumenter (guitar og tamburin, som hurtigt forsvinder, så hvad er pointen med dem?), og ellers intet til at dølge deres identitet.
I den oprindelige tekst nævnes de forklædte officerers overskæg flere gange, hvilket i overteksterne er blevet ændret til hårpragt, men det giver ingen mening, da de har præcis samme frisure som før. I første akts finale, hvor bejlerne lader som om, de drikker gift og siden vækkes til live igen af ”lægen” (dvs. Despina), ser man, at søstrene begynder at føle medlidenhed med dem, men da de udbeder sig et kys, bliver søstrene vrede og går; i Malmö har Ferrando og Fiordiligi imidlertid lige kysset hinanden, da de to herrer begynder at bede om kys, hvorfor søstrenes vrede mister sin effekt. I søstrenes duet i anden akt benævnes Ferrando som den blonde og Guglielmo som den mørkhårede, men i Malmö er Ferrandos hår sort både før og efter hans ”identitetsskifte” – der er med andre ord meget i Wiedemanns trampen på ”Così fan tutte”, der ikke hænger sammen.
Man må også undre sig over, at den moderne æstetik (eller mangel på samme!), som prægede hele operaen, pludselig blev brudt i sidste scene, hvor Despina kom på scenen forklædt som notar for et forrette vielsen mellem søstrene og deres ”nye” bejlere. Pludselig havde Despina en gammeldags dommerparyk og en notardragt på, der svarer til dem, man ser i en traditionel opførsel af ”Così fan tutte”, bortset fra den manglende hvide krave. Som i mange andre dårlige moderne produktioner skulle der selvfølgelig også vrikkes med underlivet, tages billeder med en smartphone, og diskoteksdanses i løbet af forestillingen; sidstnævnte dans akkompagneres af rytmiske akkorder i det recitativakkompagnerende pianoforte, hvilket virker forstyrrende for det af sangerne udførte recitativ, komponeret af Mozart – et klassisk eksempel på, hvordan moderne operainstruktører ofte lægger større vægt på deres egne middelmådige idéer end på det oprindelige værk. Når man dertil tager de udeladte arier og det manglende kor i betragtning, synes jeg, det er falsk varebetegnelse at kalde forestillingen Mozarts ”Così fan tutte” – man burde snarere have anvendt betegnelsen ”frit efter”!
OM DE MEDVIRKENDE
Inden tæppet gik, kom Malmö Operas leder, Christina Hörnell, på scenen og meddelte, at forestillingens Ferrando, tenoren Casper Singh, var indisponeret. Han mimede derfor rollen på scenen, mens en anden tenor, Eirik Grøtvedt, stod ude i siden med et partitur og sang rollen. Det fungerede fint det meste af tiden, kun når Singh stod helt ovre i den modsatte side af scenen, blev det lidt utroværdigt. Grøtvedt har en fin tenorstemme, men man savnede lejlighedsvist mere præcision i udførelsen af løbene, og pianofraserne kunne også være bedre støttet. Jeg ved dog ikke med hvor kort varsel, Grøtvedt måtte træde til, så alt i alt var hans præstation fin, ikke mindst i det store tenorhit ”Un’aura amorosa”.
Som Ferrandos officerskammerat Guglielmo sås barytonen David Risberg. Risbergs stemme har en smuk og ungdommelig klang, der passer godt til rollen. Velklingende var også Darren Jeffery, der var en troværdig Don Alfonso med sin flotte basstemme, der stod i fin kontrast til Risbergs lysere klang, noget man desværre ikke altid oplever på pladeindspilninger og under sceneopførsler af ”Così fan tutte”.
Sopranen Elinor Fryklund var i sit rette element som Despina. Som søstrenes kammerpige medvirker hun til forførelsen af dem ved med jævne mellemrum at feje deres moralske overvejelser til side og opmuntre dem til i stedet at gå efter sjov og ballade. Fryklunds mimik og kropssprog illustrerede fint Despinas karakter og sungne tekst, og hun havde sit fineste øjeblik rent scenisk, da hun i første akts finale var forklædt som læge, der med noget, der mest af alt lignede en hjertestarter, skulle genoplive de to ”nye” bejlere, efter de havde drukket ”gift”, og fik skiftevis herrerne og sig selv til at ryste på komisk vis. Vokalt passede hun også godt til rollen med sin lyse soubrette-stemme, der dog klang en smule skarpt i toppen.
Som Dorabella, den mere muntre af søstrene, og den, der først lader sig forføre, optrådte mezzo-sopranen Annie Fredriksson. Hendes stemme klang smukt, og hun klarede også den udfordrende arie ”Smanie implacabili” i første akt med flot dramatisk udtryk – det var en skam, hun ikke fik lov til at synge ”È Amore un ladroncello” i anden akt. Hendes scenesøster, Fiordiligi, blev sunget af sopranen Matilda Sterby. Sterbys klangfulde sopran havde både tyngde, fleksibilitet og frygtløshed, hvilket er en vigtig forudsætning for at synge Fiordiligi, men jeg kunne godt have ønsket mig, at hun havde lært at trille. Hendes smeltende smukke ”Per pietà, ben mio” i anden akt sluttede mindre tilfredsstillende pga. de hjemmelavede triller, der startede alt for langsomt og aldrig blev hverken hurtige nok eller præcise nok.
HAR OPERA EN FREMTID?
I toget hjem fra Malmö overhørte jeg en samtale mellem en lille gruppe danskere, der også havde set forestillingen, og en af dem sagde, at hun godt kunne lide dens moderne look. Jeg er jo af en helt anden mening, og jeg mener også, at et af hovedproblemerne ved den måde, opera bliver præsenteret på i dag, er manglende viden. Folk, der går i teatret, har ikke den store viden om hverken opera i det hele taget, den specifikke opera, de vælger at se, eller om den historiske periode, operaen oprindeligt skal foregå i, og derfor forstår de ikke, hvor elendigt et slutresultat, de bliver præsenteret for: Det svarer til, at de har fået at vide, at de skal have autentiske franske pommes frites men bliver spist af med en omgang slatten pap fra McDonald’s. Desuden mener jeg, at nutidens operainstruktører er for teatret, hvad djøfferne er for den offentlige sektor, som de har sat sig på som en flok plagsomme græshopper, der spolerer en mark på ingen tid. Forskellen er, at græshopperne forsvinder igen, men der bliver hele tiden flere og flere djøffere, samtidig med at antallet af de medarbejdere, der gør det arbejde, som borgerne rent faktisk har brug for, hele tiden bliver beskåret.
På samme måde er det på uforklarlig vis lykkes for dramaturgerne at sætte sig så tungt på operaproduktionerne, at de har større autoritet end sangerne eller endda dirigenten. Det er nu engang gennem musikken, at dramaet udtrykkes (deraf betegnelsen ”musikdrama”), og derfor bør sangerne naturligvis være i fokus, og dirigenten, der skal holde alle de musikalske tråde samlet, bør være den øverste autoritet. Dramaturgerne har imidlertid fået overbevist operaadministratorerne og også mange af anmelderne, der i begge tilfælde ofte har studeret på de samme institutioner som dramaturgerne selv, om, at en opera simpelthen ikke KAN vækkes til live uden alle deres forvanskninger, kunstgreb og tilføjelser af dette og hint. Det er en farlig sti, vi har bevæget os ned ad – operaerne kommer længere og længere væk fra deres klassiske eller romantiske rødder, når de konstant skal forgrimmes, moderniseres og trækkes ned på et niveau af plathed, der næsten kan få en til at græde. Når man dertil regner, at det sanglige niveau i operaens verden har været støt faldende de sidste 50 år, desuagtet at man stadig kan høre mange sangere med smukke stemmer, der formår at bruge dem mere eller mindre tilfredsstillende, kan det nogle gange være svært at turde tro på, at opera stadig vil være en del af vores kultur om hundrede år, i hvert fald i en form, der er acceptabel.
Nogle gange tænker jeg, at disse vandaler, der maltrakterer de smukke værker af Mozart, Verdi og alle de andre mestre, ville blive idømt fængselsstraf for deres mishandling, hvis vi levede i et civiliseret samfund. Men de problemer med operaproduktioner, som jeg har beskrevet ovenfor, er nok desværre en afspejling af resten af vores samfund, hvor alting skal være smart, hurtigt og nyt, hvor fordybelse mere og mere bliver en saga blot, og hvor alting er subjektivt: Hvis du personligt mener sådan og sådan, så er det lige så gangbart som en fagpersons vurdering, eller hvis jeg føler mig krænket, fordi nogen behandler mig grimt, er det mit eget problem, fordi jeg ”vælger” at føle sådan. Jeg har svært ved at se, hvordan vi kan trække samfundet i en bedre retning, for den ødelæggelse, der er i evig bevægelse, både kulturelt og socialt, er massiv. Men én ting er sikker: Jeg holder IKKE op med at protestere, og det vil jeg opfordre jer, kære læsere, til heller ikke at gøre.