Mariame Clément har iscenesat Donizettis opera om den skotske 1500-tals-dronning, Mary Stuart (som på italiensk kaldes Maria Stuarda), med de sædvanlige klichéer som moderne dragter og folk, der rager på hinanden. Heldigvis er Donizettis musik så uimodståeligt iørefaldende og samtidig dramatisk medrivende, at ”Maria Stuarda” efterlader tilskueren med et positivt indtryk.
OM DEN HISTORISKE BAGGRUND
I 1542 blev Mary Stuart ved sin fars død dronning af Skotland i en alder af kun seks dage. Sin barndom og ungdom tilbragte hun i Frankrig (hendes mor var fransk) som tronarvingens trolovede og senere hustru. Han døde dog allerede i 1560, og Mary Stuart vendte som fransk enkedronning tilbage til et Skotland, der i mellemtiden var blevet protestantisk. Mary holdt imidlertid fast ved sin katolske tro, og efter syv års regering og to nye ægteskaber, tabte hun regeringsmagten på slagmarken og måtte flygte over grænsen til England, hvor Elizabeth I satte hende under lås og slå. Elizabeth og England var nemlig også gået bort fra katolicismen, og i 1500-tallets Europa, hvor de reformatoriske og modreformatoriske bølger gik højt, stod Mary og Elizabeth overfor hinanden med hver deres religiøst baserede krav på den engelske trone. Efter knap tyve års fangeskab og utallige mislykkede komplotter, blev Mary Stuart henrettet i 1587, men da Elizabeth ingen børn havde, endte Marys søn med 16 år senere at arve den engelske trone (Mary Stuarts farmor var nemlig Elizabeths faster), og således blev Skotland underlagt England.
Donizettis opera fra 1835 er baseret på Schillers skuespil af samme navn, der havde premiere i år 1800. Skuespillets højdepunkt er et møde mellem de to dronninger, noget Mary i mange breve forgæves bad Elizabeth om i virkeligheden, og deres store skænderi bliver tungen på vægtskålen i Elizabeths beslutning om at underskrive Marys dødsdom. Robert Dudley, jarlen af Leicester, som var Elizabeths store ungdomskærlighed, og som hun ved Marys tilbagekomst til Skotland uden held tilbød den skotske dronning som ægtefælle i håb om således at have hånd i hanke med sin nordlige rival, er i skuespil og opera blevet til Marys kæreste, selvom hun i den virkelige verden hånligt afslog at overtage Elizabeths ”levninger”. Det skal også forestille, at henrettelsen finder sted kort efter Marys tilfangetagelse i 1567, selvom hun i løbet af operaen bliver bebrejdet for Babington-komplottet, den sidste af hendes mange sammensværgelser mod Elizabeth, som først fandt sted i 1586.
OM ISCENESÆTTELSEN
Instruktøren Mariame Clément har taget sig yderligere friheder med det historiske: I anden akt er en lille dreng på måske fem-seks år på scenen det meste af tiden. Han skal forestille Mary Stuarts søn, den senere James I af England, selvom han på dette tidspunkt kun var et år gammel og var blevet efterladt i Skotland, da Mary flygtede. Første scene af tredje akt begynder med en scene mellem Elizabeth og hendes betroede rådgiver, den nidkære embedsmand William Cecil, men er ændret, så Elizabeth synger sammen med sin for længst afdøde far, Henry VIII, der står på scenen sammen med en barneudgave af Elizabeth. I sig selv en interessant ide, men dels er det ikke det, den oprindelige tekst foreskriver, dels er det ikke særlig troværdigt, at Elizabeth skulle tænke tilbage på sin far som en tryg skikkelse at søge råd hos, da hun havde en meget utryg barndom, hvor hun skiftevis var i unåde, så i nåde, så i unåde igen hos sin far, alt afhængigt af hans mere og mere uforudsigelige humør, og dels blev det forvirrende, da Leicester kom på scenen, og det, der foregik, helt tydeligt var en samtale mellem Elizabeth og Leicester med indblanding fra Cecil, IKKE fra Henry VIII’s genfærd.
Til Operaens introduktion til ”Maria Stuarda” før forestillingen berettede instruktøren, at hun havde valgt at fokusere på det psykologiske drama mellem værkets karakterer, og at der var et moderne islæt i produktionen for at vise, at handlingen også kunne finde sted i dag. Førstnævnte er åbenbart mode blandt operainstruktører pt., for det var også Jetske Mijnssens forklaring på sin maltraktering af Mozarts ”Titus” på Operaen i 2023. Sidstnævnte, altså påstanden om, at operaernes historier transcenderer tidsperioder og derfor med held kan iscenesættes med et moderne udtryk, er den undskyldning, alle operainstruktører bruger for at ødelægge de værker, de burde forløse på værkets egne præmisser i stedet for at trække en åndsforladt skabelon eller et middelmådigt koncept ned over dem. I tilfældet ”Mary Stuart” giver det ingen mening at påstå, at handlingen kunne finde sted i dag, tværtimod – det er et drama om specifikke historiske karakterer, der levede i 1500-tallet, hvor religion betød noget helt, helt andet, end den gør i dag, og hvor kampen mellem katolikker og protestanter var på sit allerhøjeste. Desuden har en europæisk monark i dag slet ikke den magt, Elizabeth I havde – man kan fx næppe forestille sig, at det ville være op til Charles III af England eller Frederik X af Danmark at afgøre, om en politisk fange skulle henrettes!
Et andet generende element i produktionen er et, der desværre også forekommer i mange operaproduktioner: Seksualisering. I begge Elizabeths duetter med Leicester skal tenoren i denne produktion rage på mezzo-sopranen – i den første duet ender de med at lægge sig oven på hinanden på et bord på en måde, der tydeligt indikerer et samleje (lyset slukkes dog allernådigst, inden de går i gang!), og i den anden duet står tenoren bag ved mezzo-sopranen med hånden i hendes lomme, som han bevæger frem og tilbage for at stimulere hendes kønsorgan. Hvad i alverden skal det gøre godt for? Man går i Operaen for at opleve stor og smuk kunst, ikke for at svælge i det vulgære. Hvis man som instruktør må tage så platte virkemidler i brug for at anskueliggøre, at en mand spiller på en kvindes følelser – eller begær – for at opnå det, han ønsker, bør man skifte job.
Der var yderligere to generende elementer i Cléments modernisering af Donizettis opera. Det ene var Elizabeths skrivebord, der stod i forgrunden af scenen gennem hele operaen – bordet i sig selv så gammelt og smukt ud, men den polstrede stols udformning var helt tydeligt fra det 20. århundrede, og hver gang jeg fik øje på drejeskivetelefonen, der var blevet placeret på bordet, kunne jeg ikke lade være med at ryste på hovedet. Det andet element var desværre endnu mere generende: I operaens næstsidste scene bekender Mary Stuart, der forud for sin henrettelse lige har takket nej til Cecils tilbud om en protestantisk præst, sine synder for sin fangevogter og ven Talbot, som gør sit bedste for at bibringe hende trøst, men i Cléments fortolkning iførte han sig på et tidspunkt en alpehue for at illudere filminstruktør og blev mindre og mindre opmærksom på sin dødsdømte ven, som scenen skred frem. Kort efter kom to statister på scenen med hver sit filmkamera, som der blev en masse ordløst palaver omkring (hvad og hvem må de filme hvornår osv.) mellem dem og øvrige aktører i henrettelsesscenen. Kan vi ikke snart blive fri for alle disse ligegyldige og forfladigende tilføjelser til smukke operaer? De formår kun at ødelægge stemningen, ikke at illuminere dramaet. Der er tale om et italiensk melodramma fra 1830’erne, ikke en ny DR-dramaserie.
Heldigvis indeholdt produktionen også positive elementer. Mathieu Guilhaumon har bidraget med fin koreografi, hvilket man især ser i operaens første scene. Scenen er konciperet som en fest, hvor hele hoffet danser, og Guilhaumon får vævet solisterne fint ind i det dansende kor, samtidig med at han væver solisternes egen dans sammen med dramaet på en organisk og meget effektiv måde.
Det visuelle aspekt af produktionen er en blandet affære, hvor Julia Hansens scenografi er det mest vellykkede. I første akt befinder vi os i en sal på Elizabeths slot, hvor bagvæggen og de to sidevægge består af kæmpestore rammer kantet med tynde lyskanter, og bag hvilke man dels ser nogle træer, dels malerier, der forestiller en skov. Rundt om dette scenebillede ser vi blå panelering, og alt i alt ser det rigtig pænt ud. Jeg har tit beklaget mig over manglen på visuel skønhed i moderne operaopsætninger, og ”Maria Stuarda” er heldigvis en undtagelse på dette punkt. Ulrik Gad har bidraget med flot lysdesign, der både belyser scenen og de førnævnte malerier, så de skifter farve, alt efter hvad der sker i dramaet. Når en eller flere karakterer i forgrunden, belyst af almindelige projektører, synger noget, der ikke høres af koret, skifter lyset til en mørk blå eller lilla tone, og koret ”fryser” – det er flot løst.
De førnævnte træer dukker op igen i anden akt, der foregår i parken til slottet Fotheringhay, hvor Mary Stuart er fange. Der er blevet skabt en dejlig skov på et lettere kuperet terræn – igen får vi noget smukt at kigge på, samtidig med at vi nyder musikken, og den ujævne undergrund gør det også muligt for instruktøren på en effektiv måde at placere dramaets aktører i et effektivt plateau under den store finale. I tredje akts første scene består baggrunden udelukkende af de førnævnte blå paneler, hvilket skaber en fin baggrund for sangerne at udfolde sig på, og den store slutscene, hvor Mary Stuart tager afsked med verden, foregår i en scenografi, der ligner den fra første akt. Efter sang fra koret kommer Mary ind iført en helt hvid kjole og langt løst hår – et meget virkningsfuldt scenebillede.
Julia Hansens kostumer var jeg knap så begejstret for. Korets damer bærer aftenen igennem historiske dragter, der dog udelukkende er holdt i sort og hvidt, hvilket ikke virker særlig troværdigt ved festen i første akt. Herrerne i koret bærer historisk korrekte overdele, men nedenunder moderne lange bukser. Elizabeths dragter er ærlig talt noget rod – overvejende maskulint udseende tøj, der virker moderne med et gammeldags islæt, og forud for en jagt iføres hun endda brystpladen til en rustning, der virker mere passende til middelalderen end renæssancen, og uanset hvilken tidsalder, vi befinder os i, er det utroværdigt at bære rustning, når man skal på jagt.
Marys lyserøde kostume fra anden akt har en smuk underdel med et vidt dekoreret skørt, der kunne passe til perioden, men den ærmeløse overdel mudrer igen udtrykket, og når hun siden får en enorm skotskternet frakke ovenpå, der mest af alt ligner en moderædsel fra Gina Tricot, må man tage sig til hovedet. Ligeledes forvirrer det, når Leicester og George Talbot, adelsmanden, der ufrivilligt fik til opgave at holde Mary Stuart som fange på et af sine mange slotte, bærer tilnærmelsesvis tidssvarende men kedeligt udførte overdele sammen med moderne lange bukser og sko, og forvirringen er total, når William Cecil ses iført en rød fløjlsjakke, der mest af alt minder om noget fra kompositionsperioden!
OM DEN MUSIKALSKE UDFØRELSE
I september måned så jeg Operaens premiere på ”Don Carlo”, hvor sopranen Gisela Stille sang den spanske dronning Elisabetta. Det var ikke en fornøjelse at lytte til, men hun sang væsentligt bedre som den skotske dronning Mary Stuart ved den nylige premiere. Der var dog stadig plads til forbedring, for Stille producerer stemmen på en anspændt måde – man kan både høre på hendes sang og se på hendes kæbe, at hun ikke har en afslappet vokalproduktion. Desuden bliver hun svær at høre i bunden af stemmen, især i det dybe mellemleje, i toppen af stemmen svigter intonationen lejlighedsvist, og hendes koloraturer har ikke den præcision, som man bør forvente af en sanger, der synger hovedrollen i et belcantoværk på en ”verdensopera” (hvilket man efter sigende mener at være på Operaen i København). Som aftenen skred frem, blev hun dog bedre, men hendes Mary, eller rettere den teknik, hvormed hun sang Mary, mangler den sidste afpudsning, der kunne have gjort slutresultatet virkelig godt. Trods de tekniske mangler frembragte Stille imidlertid også smukke toner og nogle spændende variationer af melodilinjen, og hendes Mary var derfor ikke udelukkende en negativ oplevelse.
Som Marys rival sås mezzo-sopranen Elisabeth Jansson. Jeg savnede noget mere vokal pondus, der kunne have gjort Jansson troværdig som Englands store renæssancedronning, og jo højere op i registret Jansson sang, jo mere ubehagelig blev hendes klang. Til gengæld havde hun bedre styr på koloraturerne end Stille – et absolut must i en Donizetti-opera. Dronningens ”partner in crime”, William Cecil, blev sunget af Theodore Platt, som gjorde et meget, meget fordelagtigt indtryk, både vokalt og dramatisk. Skuespilmæssigt brugte Platt en selvretfærdig mimik og et stift kropssprog til at vise figurens personlighed, og vokalt sad det lige i skabet – en sund barytonstemme med fin volumen, som det var en fornøjelse at lytte til.
Aftenens største fornøjelse var dog at lytte til tenoren Gaetano Salas som jarlen af Leicester. Hans klang var vidunderligt smuk, og stemmen flød let og ubesværet fra ham som honning. Og når jeg skriver ubesværet, er det værd at bemærke, at den store kunst er at få det til at LYDE ubesværet, for det kræver mange års arbejde at tilegne sig en tilpas sikker teknik til, at det kan lade sig gøre at synge sådan, og det kræver konstant mental koncentration og fysisk kontrol at præstere på det niveau, hver eneste gang man står på scenen. Det er et sørgeligt vidnesbyrd om, hvor musikalsk uvidende det generelle operapublikum i dagens Danmark er, at Salas ikke fik et større bifald ved premieren. Hver en tone i hans smukke stemme var placeret korrekt, og han fik en til at tænke på de fine indspilninger af ”Maria Stuarda” fra 1970’erne med José Carreras og Luciano Pavarotti som Leicester. Jeg håber, vi kommer til at høre meget mere til Salas her i København, for han er på et helt andet niveau end vores stedlige tenorer.
Henning von Schulman har jeg set både i Malmö og i København som Mozarts Figaro, en rolle han havde helt styr på. Som Donizettis Talbot er han mindre interessant rent vokalt, bl.a. fordi han bruger for meget bagresonans i toppen af stemmen, hvilket får mange af vokalerne til at lyde som et o. Johanne Bock havde ikke meget at synge som Anna, men hun formåede alligevel at skuffe ved at synge på en måde, der nærmest lød ligegyldig. Linjen ”Chi ti opprime pel parco sen va”, som kommer umiddelbart inden Marys cabaletta (en hurtig arie med to ens vers, hvor belcantotraditionen foreskriver, at sangeren varierer den anden del) i anden akt, et øjeblik med stor følelsesmæssig ophidselse for Anna og Mary, lød som noget, der blev læst op fra en telefonbog.
Til gengæld var det dejligt at have en erfaren belcantodirigent som Paolo Arrivabene på podiet. I modsætning til mange af de andre dirigenter, vi hører på Operaen i København (og for den sags skyld også, når Den Jyske Opera gæster Gamle Scene, eller når man tager til Malmö for at se opera), er Arrivabene så velskolet, at han forstår, at en dirigent IKKE skal overdøve sangerne med orkestret men derimod dirigere på en måde, der får orkestret til at ledsage og støtte sangerne, så det vokalt formidlede drama står klarest muligt.
OM KRITIK
Det har været svært at anmelde ”Maria Stuarda”, fordi forestillingen strittede i mange forskellige retninger – noget var rigtig godt, noget var virkelig skidt, noget var midt imellem. Men som altid har jeg forsøgt at være ærlig og samtidig sober uden at give køb på de standarder, som det er rimeligt at forvente af et statsstøttet operahus, der har en masse professionelle mennesker ansat på scenen, bag scenen og i graven, og som sætter billetprisen derefter. Læseren vil bemærke, at jeg har brugt en del plads på at beskrive de mangler, jeg fandt i Gisela Stilles sang. Det er måske ikke rart for Stille at læse, hvis hun ellers læser anmeldelser, men det er nu engang mit hverv som anmelder at beskrive det, jeg hører og ser, og det er vilkårene for en professionel operasanger at risikere at blive udsat for negativ kritik. Sådan er ”gamet” simpelthen, som nogen ville sige på nudansk.
Hvad der imidlertid IKKE er en del af ”gamet” er, når medlemmer af publikum buher af sangerne, som det skete under fremkaldelserne, da Stille modtog sin applaus. En meget lille sektion af publikum buhede af hende flere gange, fordi de åbenbart ikke brød sig om hendes optræden. Om der var tale om spontane buh-råb eller en koordineret indsats, ved jeg ikke, men sådan en opførsel er uacceptabel i et dansk operahus. Uanset hvor dårligt, man mener, at Stille løste sin opgave, var det helt tydeligt, at hun gjorde sit bedste for at give publikum en god oplevelse. Hvis hun havde været beruset eller ikke havde gjort sig den ulejlighed at lære rollen, kan jeg til nøds forstå, at folk ville buhe, men det var jo slet ikke tilfældet.
At buhe er en (u)skik, som engang var, og måske i nogen grad stadig er en integreret del af den italienske operascene – både Maria Callas, Luciano Pavarotti, Renée Fleming og Roberto Alagna er fx blevet buhet på La Scala i hhv. 1955, 1992, 1998 og 2006. Men, som Joan Sutherland skrev i sin selvbiografi, er det i sidste ende ledelsens ansvar, hvis en sanger er blevet antaget til at synge en rolle, de i et eller andet omfang ikke magter – det er ledelsen, man skal gå i rette med, hvis man som publikum ikke føler, man får fuld valuta for billetprisen, ikke en sanger, der giver sit bedste bud på en rolle, og pga. det faktum, at stemmen i modsætning til alle andre instrumenter er en integreret del af udøverens egen krop, er totalt blottet på scenen rent følelsesmæssigt.
Så I, der buher: Ti stille og gå i stedet hjem og skriv en klage til ledelsen. Gisela Stille: Det, du blev udsat for, var uacceptabelt, og jeg håber, du vil blive ved med at gøre dit bedste som Mary Stuart, uanset hvad uromagerne eller jeg synes om det. Og til Operaen: Tag nu for f… og hyr nogle ORDENLIGE instruktører, der elsker og respekterer operaerne, SOM DE ER, i stedet for alle de samlebåndsuddannede konceptryttere fra diverse universiteter!